Roger Behrens

Anmerkungen zum Wetter

»Der Himmel war eine ganz schöne Zugabe zu dem eben gewonnenen schmalen Erdstrich, zumal da er das Wetter macht.« Marx, ›Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte› (in: MEW Bd. 8, S. 203.)

»Alle reden vom Wetter, wir nicht!« Dass sich ausgerechnet die Bahn diesen Spruch einmal als Werbeslogan aussuchte, kommt nicht von ungefähr: seit ihrer Erfindung im 19. Jahrhundert gilt die Eisenbahn als das Symbol des Fortschritts schlechthin, und der Fortschritt soll eben vom Wetter unabhängig sein. Umgekehrt kennt das Wetter keinen Fortschritt, keine geschichtliche Progression, sondern nur den Wechsel, die Wiederkehr der Jahreszeiten, den Umschwung, das Klima und die Temperatur, festgelegt in Zonen. Die Moderne ist der Versuch, das Wetter nicht nur zu beherrschen, sondern es zu überwinden, es abzuschaffen. Das Wetter selbst bleibt ziellos, während das Ziel der Moderne das ewig schöne und gute Wetter ist: Charles Fourier plante die Abschmelzung der Polkappen mit künstlichen Sonnen und wollte so den Sozialismus in einem permanenten Hochsommer einrichten. Der realkapitalistische Kompromiss ist bekanntlich der Urlaub, der touristische Platz an der Sonne; jede Reise soll zu einem ›Kurzen Sommer der Anarchie› werden. Ohnehin versucht die Moderne sich als ein einziges Sommerspektakel zu inszenieren: Lag in vorkapitalistischen Gesellschaften die Zeit des Feierns und der Feste im Winter, so wird sie im bürgerlichen Zeitalter auf den Sommer verschoben; Beherrschung der Natur durch Aufhebung des Wetters, indem die Kultur jeden Sommer zum »Summer of Love« macht, zu einer Aneinanderreihung von Festivals. Hier wird mit Mitteln des Pop versprochen, was dereinst die Revolutionen – und die großen fanden zumeist im Winter statt – forderten: die emanzipierte Gesellschaft der freien Assoziation. Gerade in der Popkultur wird die Zelebrierung des Sommers zum Ritual, zum Mythos der Wiederkehr, wenn der Neoliberalismus diese Nachhaltigkeit und Wiederholbarkeit der Lebensbedingungen nicht mehr garantiert: das gute Wetter suggeriert das gute Leben, wenigstens nach Feierabend in der Beach-Bar, oder – wie schon im 19. Jahrhundert – am Sonntag; die Sonne bleicht auch die Klassenunterschiede aus.
Während der Winter gerade wegen der Starre auf Veränderung drängt, verheißt jeder Sonnentag im Sommer die Utopie, dass von nun an alles so bleibt, dass das Wetter still‑ und abgestellt werden könnte. Erst in der Moderne sind übrigens gutes und schönes Wetter synonym, gerade weil man sich das Wetter von seinem ökonomischen Nutzen abgekoppelt wünscht. Das Wetter soll ganz zur Freizeit des modernen Menschen gehören, nicht zum System der abstrakten Arbeit. Heute wird das ganze Jahr gebaut, das Schlechtwettergeld ist gekürzt; Hitze‑ oder Schneefrei sind Ausnahmefälle, die dann gelten, wenn das Wetter in Unwetter umschlägt. Anders als die feudale Agrarwirtschaft ist die kapitalistische Produktion zumindest ihrem Ideal nach vom Wetter unabhängig.
Heute sagt man: »Es gibt kein schlechtes Wetter, nur schlechte Kleidung«, doch gerade für die Moderne ist dieser Satz falsch: Im Kapitalismus, mit der Entstehung der Sphäre der Freizeit, gibt es das erste Mal schlechtes Wetter (kurzum: in der Natur gibt es kein schlechtes Wetter, nur in der Kultur). Das schlechte Wetter wird sogar zum Missstand, wird medial gerne zum sozialen Übel erklärt: In den Nachrichten sieht man die Menschen in den Büros oder auf der Baustelle unter der Hitze leiden; dass nicht die Sonne das Leiden verursacht, sondern der ökonomische Zwang der Verwertungslogik, wird nicht einmal in Erwägung gezogen. Glücklich ist in diesen Sommertagen, wer entweder Urlaub hat, oder unabhängig vom Wetter produzieren und konsumieren kann.
Trotzdem bleibt das Wetter eine allgemeine Gewalt der Natur, der die moderne Kultur nach wie vor ausgesetzt ist. Das Wetter bricht immer wieder in die Moderne ein, durchkreuzt die Geschichte in einer Abfolge von Katastrophen, die tatsächlich auf die Abschaffung des Wetters hinauslaufen könnten (Stichwort Treibhauseffekt). Kaum eine Wettervorhersage stimmt und alle Versuche, das Wetter zu beeinflussen, scheiterten bisher – auch Wilhelm Reichs Regenmachmaschine (vergleiche Kate Bushs ›Cloudbusting› von 1985), der die wahnwitzige Annahme zugrunde liegt, dass das Wetter eine Charakterpanzerung, eine psychische Verhärtung der Natur ist. Auch die einfache Technik greift nicht wirklich ins Wetter ein: Heizungen und Klimaanlagen vermögen künstlich Wärme oder Kälte zu liefern, aber das Wetter können sie nicht gezielt verändern. So zeigt sich, dass sich gerade mit den modernen Unternehmungen, die Natur zu beherrschen, die Moderne selbst in einen Naturzustand verwandelt – für den das Wetter dann ein selbstverständlich natürlicher Ausdruck ist. Walter Benjamin, der sich ohnehin für den Zusammenhang von Wetter und Moderne interessierte, hat dazu in seinem ›Passagen-Werk› notiert: »… Moden, ja selbst das Wetter sind im Innern des Kollektivums was Organempfindungen, Gefühl der Krankheit oder der Gesundheit im Innern des Individuums sind. Und sie sind, solange sie in der unbewussten, ungeformten Traumgestalt verharren, genauso gut Naturvorgänge, wie der Verdauungsprozess, die Atmung etc.« (GS Bd. V·1, S. 342) Das Wetter als Restnatur inmitten einer Welt, die sich als vollständig kultiviert begreift; und umgekehrt: das Wetter als Kultur getarnte Natur in einer auf den Naturzustand zurückgeworfenen Gesellschaft. Dass Benjamin hierbei Wetter und Mode zusammenbringt, verweist auf deren Strukturähnlichkeit in der Moderne. Gewissermaßen tangiert das Wetter den modernen Menschen genau dort, wo er modern wird, nämlich in der Mode. Und die Mode bleibt vom Wetter abhängig, ordnet ihre Kollektionen nach Saisons und übernimmt das wesentliche Prinzip des Wetters: die ewige Wiederkehr. Gerade in der Mode hat man sich im Verlauf des letzten Jahrhunderts an das Wetter angepasst und auf die Jahreszeiten eingelassen, jenseits von sozialen Konventionen. Im selben Maße, wie die Mode quasi zum natürlichen Ausdruck des Wetters wird, verliert sie ihre soziale Signifikanz und wird von den sozialen Klassen unabhängig. Auch hier ist ein Rückblick ins 19. Jahrhundert aufschlussreich: Seurat malte die Sonntagsausflügler auf der Seine-Insel La Grande Jatte – Angestellten, Bürger; am Montag fand man hier die Arbeiter, deren Alltag Roger Jourdain in seinen Bildern eingefangen hat. Die Arbeiter waren auch in ihrer spärlichen Freizeit Arbeiter, verhielten sich wie Proletarier und trugen zu jedem Wetter die Kleidung ihrer Klasse. Die Angestellten hingegen versteckten ihre Klassenlage in der Sonntagskleidung, verhielten sich als Freizeitbürger, nicht als Buchhalter oder und Verkäuferin. Ihre soziale Stellung findet nunmehr darin ihren Ausdruck, inwiefern sie sich dem Wetter angemessen zu kleiden vermögen. Seither ist dies die soziale Funktion des Sommers für die kapitalistische Klassengesellschaft: die Geschichte der Mode zu überantworten und eben die Tatsache, dass es sich aus ökonomischen Gründen um eine Klassengesellschaft handelt, dem Wetter angemessen zu verkleiden und – bei der anhaltenden Hitze buchstäblich – zu reduzieren. Und am Ende reden dann doch alle vom Wetter.

Wenn die Wirklichkeit dich überholt

Aus der Begeisterung für die wirklichkeitsgetreue Grafik der Computerspiele lässt sich erkennen, dass die Vorstellung von Wirklichkeit nicht unbedingt etwas mit der Realität zu tun hat.

Der christliche Mensch hält Pfingsten für die Aus­schüttung des Heiligen Geistes. Passend zu diesem Datum machte die Süddeutsche Zeitung vergangenes Wochenende das Computerspiel »Grand Theft Auto IV« zum »Thema des Tages«. Die Artikel beschäftigten sich mit dem Phänomen, dass Computerspiele mittlerweile mehr Geld als Block­buster-Filme einspielen. Doch wie sich in den Ver­kaufszahlen Sehnsüchte, Wünsche, Erwartungen und sonstige Bedürfnisse der Konsumenten widerspiegeln, beantworten die Artikel nicht. Dazu müsste man diese Zahlen allerdings addieren, statt sie zu kontrastieren.

Dabei ist ein Computerspiel wie »Grand Theft Auto« keineswegs für ein Massenpublikum, sondern den Kunden als Individuum entwickelt, denn das Spiel liefert eine Vorstellung von Welt, die soziales Verhalten nur als Delinquenz kennt. Bei »Grand Theft Auto« ist es die Figur des Immigranten Nico Bellic, der in vorgefertigten, aber aufwändig generierten Situationen Handlungen durchspielt, die euphemistisch als Abenteuer und Erlebnisse deklariert werden: Leute bescheißen, umbringen, beklauen und natürlich Autofahren. Und die Stadt, in der Nico sein Unwesen treibt, heißt zu allem Überfluss »Liberty City«.

Was hier Freiheit genannt wird, bezeichnet genau den Zustand von Barbarei, vor dem jedes bürgerliche Freiheitsrecht den Menschen zu schüt­zen beansprucht. Nicht von ungefähr ist deshalb die Hauptfigur Nico ein einziges Stereotyp von einem Gewaltmenschen, in dem der Ghettokämp­fer, der Jihad-Gotteskrieger und der nationalis­tische Freischärler physiognomisch verschmelzen. Der Rassismus wird wie selbstverständlich ergänzt vom Sexismus. Frauen gibt es auch – Pros­titution ist gleichsam ihr Beruf und Charakter.

Mit Blockbuster-Filmen und trivialmythischen Romanen teilen die millionenfach verkauften Computerspiele auch die Kurzlebigkeit. Der enorme ökonomische Erfolg findet keine Entsprechung im »kulturellen Kanon«. Kaum jemand redet noch von »Stalker – Shadow of Chernobyl«, dem Kassenschlager des vergangenen Jahres. Und dennoch sind solche Produkte in ihrer sozio­kul­turellen Bedeutung keineswegs zu unterschätzen. Sie sind historisch irrelevant, und gleichzeitig sind sie nichts anderes als ein adäquater Ausdruck der Geschichte der Gegenwart; Ausdruck der Funk­tion, die die Software und die Hardware im Alltag der Menschen haben.

Das macht diese Computerspiele zu einem in­tegralen Bestandteil der Popkultur; und dass das Subunternehmen, das »Grand Theft Auto« vermarktet, ausgerechnet »Rock Star Games« heißt, ist deshalb treffend. Dieses Spiel funktioniert in seiner gesellschaftlichen Bedeutung wie Popmusik. Das geübte Ohr kann etwa aus einer Beet­hoven-Sinfonie soziale Wirklichkeit um 1800 heraushören, mit einem Beatles-Song geht es ge­rade eben noch, mit Madonnas »Hard Candy« kann man das nicht mehr. Auch deshalb neigt man dazu, die einzelnen Phänomene zu isolieren. Die Beatles waren noch ein gesellschaftliches Ereignis, die ersten Madonna-Alben auch; heute bleibt die soziale Reichweite von Madonna auf das Feuilleton beschränkt. Genauso verhandeln die Medien das Für und Wider von Computerspielen, als könne man sie aus sich heraus begrei­fen, als sei alles, was es hier an Gesellschaft zu erfahren gibt, gewissermaßen in die Software pro­grammiert. Dazu gehört die Tendenz, die Gesellschaft selbst als Spiegel der Computerspiele zu verstehen, und nicht umgekehrt.

Allgemein wird die realistische, »wirklichkeits­getreue« Grafik, die Computerspiele wie »Grand Theft Auto«, »Stalker« oder »World of Warcraft« bieten, begeistert gefeiert. Jedoch allein die Vorstellung von dem, was hier als Wirklichkeit begriffen wird, ist nicht unproblematisch – und zwar sowohl in Hinblick auf den Inhalt als auch auf die Form.

Inhaltlich meint Wirklichkeit hier die authentische Abbildung: Die in »Grand Theft Auto« simu­lierte Stadt Liberty City sieht aus wie ein vollkommen zum Moloch mutiertes New York, das virtuelle Tschernobyl in »Stalker« zeigt die ori­ginalen Bilder, die man von den Fernsehaufnahmen 1986 kennt. Aber Realität im Sinne eines realen sozialen Verhältnisses, also als Wirklichkeit, die dynamisch mit Möglichkeiten ihrer Veränderung in Beziehung steht, gibt es hier nicht. Und gerade weil es diese Veränderungsmöglichkeit nicht gibt, werden diese virtuellen Film‑ oder Computerwelten als Wirklichkeit identifiziert.

Was aber dieser Wirklichkeit fehlt – und das markiert den Übergang vom inhaltlichen zum formalen Problem dieser Realitätsvorstellung – ist Materialität, nicht nur im Sinne physikalischer Greifbarkeit oder »taktiler Qualität« (Benjamin), sondern vor allem in Hinblick auf einen materialistischen Begriff von Welt, das heißt als »materielle Lebensverhältnisse« (Marx). Inwiefern dieser Realitätsvorstellung der materialistische Begriff fehlt, merkt man daran, dass Kritik gemeinhin nur als technische formuliert wird und darauf beschränkt bleibt, dass von der Fotografie bis zu den Computerspielen die Wirklichkeit bloß repräsentiert werde.

Im Fokus einer materialistischen Kritik der Tech­nik steht aber die Frage, welche Wirklichkeit repräsentiert wird. In den virtuellen Computerwelten überlebt ein idealistischer Wirklichkeitsbegriff nicht zuletzt durch eine pseudomaterielle Mimesis an das, was wir gemeinhin als »unsere Wirklichkeit« wahrnehmen; ein idealistischer Wirk­lichkeitsbegriff, der vom Bewusstsein in die Sinne abwandert: Alles sieht täuschend echt aus. Und darin liegt das formale Problem dieses Realitätsverständnisses. Nämlich, dass es eine Wirklichkeit »da draußen« gibt, die von der Software – vom Film, vom Computerspiel – zwar repräsentiert werden kann, der aber die Hardware – das Kino, der Fernseher, die Konsole – äußerlich bleibt.

Manche befürchten etwa, dass gerade durch die realistische Darstellung der Computerspielgrafik die Spieler, zumal die jungen, bei denen man glaubt, dass sie im Umgang mit der Realität noch nicht so geübt sind, den Kontakt zur Wirklichkeit verlieren. Tatsächlich verlieren sie hier aber nichts, sondern konstruieren sich eine neue, eine eigene Wirklichkeit. Die mag man für grausam, beschränkt oder asozial halten, sie ist aber durchaus ein konkretes materielles Verhältnis.

Einer der wenigen Versuche, einen materialis­tischen Begriff der Realität zu gewinnen, der angesichts der Entwicklung der Computerspiele zu diskutieren wäre, ist Siegfried Kracauers »Theo­rie des Films« von 1960. Kracauer geht es, so der Untertitel, um die »Errettung der äußeren Wirklichkeit«. Entscheidend ist bei ihm der Gedanke, dass das künstliche Bild – sei es die Fotografie, sei es der Kinofilm, sei es das Computerspiel – Wirklichkeit nicht nur repräsentiert, sondern überhaupt erst konstruiert, erzeugt und hervorbringt. Gerade die Technik ermögliche einen Zugriff auf Wirklichkeit, der ansonsten nicht gegeben ist. Im Film werde Wirklichkeit gerettet, weil das Kino »der Natur den Spiegel vorhält und damit die ›Reflexion› von Ereignissen ermög­licht, die uns versteinern würden, träfen wir sie im wirklichen Leben an«.

Nicht dass die Welt, in der wir leben, tatsächlich so brutal und unmenschlich ist, wie es etwa in »Grand Theft Auto« digital vorgemacht wird. Aber in unserer Welt scheint die Darstellung von Gewalt und Elend spannender zu sein als zum Beispiel der computerspielerische Entwurf einer emanzipierten Gesellschaft oder zumindest einer friedfertigen Gesellschaft. Ein Computerspiel, in dem statt Auto Eisenbahn gefahren wird, in dem Städte aufgebaut statt zerstört werden, ist langweilig; mit »World of Warcraft« und dergleichen können Spiele wie »Railroad Tycoon« oder »SimCity« nicht mithalten.

Und dennoch liegen die Modelle Weltzerstörung/Weltaufbau merkwürdig nah beieinander. Eines der ersten digitalen Computerspiele hieß »Spacewar!« und wurde 1961 am Massachusetts Institute of Technology entwickelt. An der Programmierung beteiligt war die Studentenorganisation Tech Model Railroad Club, die seit ihrer Gründung 1946 eine riesige Modelleisenbahnanlage aufbaut. Tatsächlich bietet eine Modell­eisenbahn wesentlich mehr Möglichkeiten der Interaktion als ein Computerspiel, doch darauf kommt es nicht an.

Vielmehr sind es die potenziellen Persönlichkeitsbilder, die über diese Formen virtueller Modellwelten transportiert werden, die das eine zum lächerlichen Hobby degradieren und das andere zum interessanten Tagesthema machen. Auch wenn die Eisenbahn ehedem Symbol des Fortschritts war und spätestens seit Lenins Zug­reise auch Lokführer als revolutionärer Beruf gelten kann, ist die Welt der Modellbahn eine Welt der kollektiven und anonymen Masse. Die Modell­bahnanlage bleibt Außenwelt und der Modellbah­ner selbst gleichsam der unbewegte Beweger am Trafo und Stellpult.

Dass die Computertechnik sich hier flexibler zeigt als die Modellbahntechnik, hat nicht zuletzt mit der Entwicklung des postmodernen Individualismus zu tun, der sich in den siebziger Jahren in der Erfindung des PC manifestiert. Damit bekam nicht nur jede Person ihren privaten Rechner, sondern der Computer selbst wurde gewissermaßen zur Person. Und im selben Maße, wie sich gleichzeitig die Trennung von Hard‑ und Software durchsetzte, erhielt als spezifisch programmierte Matrix der Computer eine Persönlich­keit.

Dass das schließlich eine autoritäre Persönlich­keit geworden ist, ein universeller Atavar namens Nico, hat indes weniger mit der Computertechnik zu tun als mit der technologischen Ra­tionalität selbst, die sich gesellschaftlich durchgesetzt hat und nach deren Muster Software und Hardware, programmierte Gewaltexzesse und integrierte Schaltkreise gleichermaßen funktionieren.

Wir sind wertlos!

Die Arbeit sei »mehr wert«, so begründen Gewerkschaften wie Verdi die aktuellen Arbeitskämpfe. Damit verkehren sie nur ökonomische Kategorien ins Moralische und riskieren, mögliche emanzipatorische Bewegungen im Keim zu ersticken.

»Soziale Arbeit ist mehr wert!«, »Pflege ist mehr wert!«, »Wir sind mehr wert!« Die Parolen, welche die jüngsten Streikaktivitäten der Gewerkschaften, insbesondere Verdi, begleiten, muten paradox an. Es ist das ABC der Kritik der politischen Ökonomie, dass Lohnarbeitsverhältnisse im Kapitalis­mus darauf basieren, dass die Arbeit mehr wert ist: Arbeit ist nämlich die einzige Quelle, aus der ein Mehrwert abgeschöpft werden kann. Anders gesagt: Der Mehrwert ist die Kapitalismus-spezifische Form des Mehrprodukts und geht über ein bloßes Äquivalent für den Wert der Arbeitskraft, das ausreicht, um diese zu reproduzieren, hinaus.

Auch wenn man sich vermutlich in den PR-Abtei­lungen der Gewerkschaften bewusst für diese Parolen entschieden hat, gerade weil sie mit der assoziativen Nähe zum marxistischen Vokabular kokettieren und allein deshalb kämpferisch klingen, so meinen sie tatsächlich etwas anderes, der Kritik der politischen Ökonomie vollkommen Ent­gegengesetztes. Wenn es hier heißt, dass die Arbeit »mehr wert« sei, dann steckt dahinter die Vorstellung, dass es sozusagen noch eine mora­lische oder sittliche Wertdimension jenseits der rein ökonomischen Logik gebe. Wenn hier also von »Wert« die Rede ist, dann geht es scheinbar gegen das reine Profitmotiv um die kulturelle Dimension der Arbeit.

Hinzu kommt, dass diese Arbeiten, die in der modernen Gesellschaft dem Dienstleistungssektor zugerechnet werden, sich ohnehin nicht primär ökonomisch legitimieren, sondern sozial. Gerade in Hinblick auf Pflege, Kinder‑ und Altenbetreuung sowie andere Gesundheitsdienste ist »Wert« mit der Vorstellung menschlicher »Würde« verbunden, gemeinhin also mit Werten, die man gerade vor der ökonomischen Logik schützen möch­te. Das Logo einer Verdi-Broschüre zu diesem Thema zeigt ein Piktogramm-Männchen (wie man es von den Türen der Männertoiletten kennt), das von zwei schützenden Händen gerahmt wird (seit Albrecht Dürer fester Bestandteil der trivi­al-religiösen Ikonografie); darum ranken sich die Slo­gans »Mensch – nicht Kostenfaktor« und »Würde ist das Maß!«

Die Idee allerdings, dass die bestehende Gesellschaft auf Grundwerten basiere, die sich allein auf Humanität beziehen, also auf einen »Wert des Menschen an sich«, ist Ideologie im strengen Sinne: notwendig falsches Bewusstsein. Es ist das falsche Bewusstsein, wonach der angeblich tatsächliche Wert der Arbeit sich in ihrem moralisch-sittlichen Potenzial manifestiert: Gerade diejenigen Arbeitsverhältnisse, so wird mit dem Common Sense argumentiert, bei denen man un­mittelbar mit Menschen zu tun hat, sollten eine höhere Wertschätzung erfahren, die sich auch be­zahlt macht. »Was ist der Gesellschaft mehr wert: die Reparatur eines Autos oder die Pflege eines Kranken? Die Arbeitsstunde in einer Autowerkstatt kostet oft doppelt so viel wie die Arbeitsstun­de eines ambulanten Pflegedienstes. Es wird als ›natürlich› angesehen, dass soziale Dienstleistun­gen billig zu erbringen sind«, begründet Verdi die Kampagne »Soziale Arbeit ist mehr wert!« auf ihrer Internetseite.

Dem positiv definierten »Wert der Arbeit« setzt man ein anderes »natürliches« Maß entgegen, nämlich den Eigenwert der Beschäftigungen im sozialen Bereich, und führt perfide die ökono­mische Konkurrenz auf der Ebene der »menschlichen Qualität« fort. Die soziale Arbeit ist unter gegebenen Bedingungen der Leistungsökonomie eben doch nicht autonom als »mehr wert« begründbar, sondern ist auf den Vergleich mit anderen Lohnarbeitstätigkeiten wie dem Automechaniker angewiesen. Das schlägt in eine fatale Logik zurück: Je schärfer die ökonomische Ungleichheit innerhalb des Kapitalismus angegriffen wird, desto selbstverständlicher wird der Kapitalismus als solcher akzeptiert, desto mehr erscheinen die Produktionsverhältnisse selbst als »natürlich«.

Das ist aber die Crux an der Sache, denn es bleibt dabei, dass es sich um Arbeitsverhältnisse handelt, die prinzipiell nicht in Frage gestellt werden. Beständig wird affirmiert, dass es sich insgesamt um ein der Verwertungslogik unterworfenes System handelt, in dem menschliche Tä­tigkeit nur in Form der Lohnarbeit honoriert wird. Ein Gewerkschafter, der auf der Verdi-Home­page in der Rubrik »Soziale Arbeit ist mehr wert, weil … « zu Wort kommt – Berufsangabe: Heilpädagoge – bringt es auf den Punkt: »Auch mal gesagt zu bekommen ›Ja, Sie sind Ihr Geld wert›. Nicht immer nur als Kostenfaktor behandelt zu werden. Soziale Arbeit ist menschliche Wertschät­zung.«

Der Begriff des Wertes – egal wie er in der allgemeinen oder individuellen Ideologie verortet wird – ist von seiner ökonomischen Bedeutung überhaupt nicht zu trennen. Ihm ist das Tauschprinzip wesentlich. Ein Blick in ein etymologisches Wörterbuch ist dabei hilfreich. Das Adjektiv »wert« gehört zu der unter »werden« behandelten indogermanischen Wortgruppe und bedeutet »gegen etwas gewendet« im Sinne von »einen Gegenwert habend«. Im Übrigen leitet sich auch das Wort »Würde« aus demselben Kontext ab. Die Vorstellung, die sich allerdings von »Wert« und »Würde« als besondere menschliche Qualitäten in der Moderne durchgesetzt hat, unterschlägt diese Bedeutungsdimension des abschätzenden Vergleichs und setzt Wert und Würde als selbstän­dige Größen.

Wert und Würde bekommen damit ihre sittlich-moralische Bedeutung, das betrifft schließlich sogar die Ethik, die gleichsam Eingang in die bür­gerliche Ideologie gefunden hat. Die neuzeitliche Philosophie unterscheidet Wertethiken von Pflicht­ethiken. Es ist gewiss kein Zufall, dass sich die Konzepte der Wertethik im 20. Jahrhundert im Schatten der imperialistisch-kolonialen, hochkapitalistischen Ent‑ und Verwertung des Menschen herausbildeten. In derselben Zeit, in der im Namen ökonomischer Effizienz offiziell damit begonnen wurde, alles Menschliche in profitable Waren zu verwandeln und alles Wertlose zu vernichten, berief sich die Philosophie auf ideale, zeitlose Werte, die das Handeln der Menschen be­stimmen sollten. So argumentierte etwa Max Scheler gegen Immanuel Kant, der mit seiner Mo­ralphilosophie des kategorischen Imperativs die typische Pflichtethik formulierte; ein Sittengesetz, das allerdings auch wertmäßige Implikationen enthält, wenn es etwa heißt: »Handle so, dass du die Menschheit, sowohl in deiner Person, als in der Person eines jeden andern, jederzeit zugleich als Zweck, niemals bloß als Mittel brauchest.«

Sowenig wie die streikenden Gewerkschafter offenbar Marxisten sind, sowenig werden sie Kan­tianer sein; ohnehin sind die Handlungsmaximen des bürgerlichen Individuums weitgehend diffus und widersprüchlich. Dennoch sind Parolen wie »Arbeit ist mehr wert!« Ausdruck moralischer Wertvorstellungen, die sich – wenn eben auch inkonsistent und inkonsequent – zum Teil aus der Wertethik, zum Teil aus der Pflichtethik speisen. Für die gesellschaftliche Praxis ist indes entscheidend, inwiefern sich das bürgerliche Bewusstsein vom moralischen Wert des Menschen mit den konkreten, klassenspezifischen Lebensverhältnissen verbindet.

Die alte Arbeiterbewegung hat vorgemacht, was heute nach wie vor von der Sozialdemokratie und den Gewerkschaften wiederholt wird: Die Würde des Menschen sei mit dem Wert der Ar­beit identisch – und der Zweck des Menschen durch den Homo Oeconomicus definiert. Sofern mit der Losung, dass die Arbeit »mehr wert« sei, bloß wiederholt wird, was ohnehin den fortgeschrittenen Kapitalismus in seiner Struktur charakterisiert, laufen die kämpferischen Gewerk­schaftsparolen um den Wert der Arbeit auf Scheingefechte hinaus. Denn weder der Wert noch der Mehrwert der Arbeit wird ja gesellschaftlich infrage gestellt; lediglich glaubt man verhandeln zu können, wem der Wert oder Mehrwert zukommt.

Dass in den Debatten auch noch von Lohngerech­tigkeit die Rede ist, offenbart den affirmativen Charakter der aktuellen Arbeitskämpfe. Gleichzeitig zeigt sich darin aber auch eine politische Ohnmacht, nicht nur der Gewerkschaften, sondern auch der Streikenden selbst. Sie vermögen ihre Interessen nur noch mit dem System wahrzunehmen, nicht mehr gegen das System. Dass das System selber kaum noch Möglichkeiten der positiven Bezugnahme bietet, wird nicht mit so­zialer Phantasie pariert, sondern mit hilflosem Konformismus. Insofern verläuft diese Auseinandersetzung ähnlich wie die um das Grundeinkommen und auch die letzten Studentenproteste: Mit den strukturellen Zwängen des Systems hat man sich immer schon abgefunden und versucht, durch den Kompromiss zu provozieren. »Bildung ist keine Ware!« ist auf den Transparenten der Studierenden zu lesen – dabei ist die Funktion der Universität keine andere als die, Bildung als Ware zu produzieren. Und in ausgefeilten Rechnungen kalkuliert man das garantierbare Grundeinkommen – dabei wäre die Forderung nach Spitzengehältern als Grundeinkommen genauso realistisch. Und man proklamiert schließlich, dass soziale Arbeit mehr wert sei, statt sich gegen die Verwertungslogik selbst zu wenden und die Arbeit als wertlos zu verteidigen.

Kurzum: Dass gestreikt wird und dass Menschen bereits sind, für bessere Lebensbedingungen solidarisch zu kämpfen, ist ein guter Ausgangspunkt für eine Politik, die in letzter Instanz nicht anstrebt, die bestehende Ökonomie zu verbessern, sondern zu überwinden. Dafür braucht es eine konkrete Utopie, die ihren Begriff nicht aus den herrschenden Verhältnissen gewinnen kann. Wenn aber gerade von Gewerkschaften, die es nach der historischen Erfahrung des Schei­terns der Arbeiterbewegung besser wissen sollten, der Ausgangspunkt zum Ziel gemacht wird, und als Kampfbegriffe bloß ökonomische Kategorien ins Moralische verkehrt werden, dann ersticken mögliche emanzipatorische Bewegungen bereits im Keim. Für diejenigen, die weiterhin in das Treibrad kapitalistischer Ökonomie eingespannt sind, gerät eine solche Kampagne, die ausgerechnet die Ideologie des »Wertes« in ihr Zentrum rückt, zum Selbstbetrug über das Elend ihrer wertlosen Existenz.

Autonomes Krisengebiet

Ob die Musikindustrie durch ihre Verluste wirklich in die Krise geraten ist, ist eine Frage. Die andere ist, ob der Verlust der Autonomie der Musik zu einer Krise der Musik selbst geführt hat.

Die Rede von einer Krise der Musikindustrie bezieht sich auf ein ganz bestimmtes Segment der Kulturwarenproduktion, über das sich die Branche in den vergangenen fünf Jahrzehnten definier­te: Es geht um Tonträger. Popmusik – die ohnehin als identisch mit Popkultur gilt – wird dabei weit­gehend synonym mit den verschiedenen Zweigen des Tonträgermarktes gesetzt.

In den Phänomenen, die gegenwärtig die Krise charakterisieren – Konkurs vieler Labels und Ver­triebe, Rückgang der Plattenverkäufe, Umsatz­einbußen durch MP3-Downloads, schlecht besuch­te Konzerte etc. –, spiegelt sich ein grundsätzlicher Umwälzungsprozess der Kultur. Nicht nur das individuelle Hörverhalten hat sich verändert, sondern »Musik« scheint ihre kulturelle Bedeutung zu verlieren. So sind die Jugendkulturen, die einmal das Musikleben bestimmt haben, fast ganz verschwunden; selbst im Bereich der nach wie vor falsch als »Klassik« bezeichneten Musik sind dereinst stabile Geschmacks­gruppen kollabiert; den »Fan« – der vor Jahrzehnten einmal als Experte des komplexen Jazz entstand – gibt es heute nur noch als Kindermob, der Castingbands hinterherkreischt.

In den öffentlich geführten Debatten um die Krise der Musikindustrie wird über die Musik selbst kaum gesprochen. Es scheint, als verändere sich nicht nur das Hörverhalten, sondern auch das »Hören« als spezifischer Umgang mit »Musik« wird sukzessive außer Kraft gesetzt. Die Rezi­pien­ten sind vollends zu Konsumenten geworden. Vom Geschmacksurteilsvermögen ist ein Reiz-Reak­tions-Schema übrig geblieben, wonach »Mu­sik« nur noch als akustisches Signal wiedererkannt wird: Klingeltöne geben hier das Prinzip vor.

Zur Disposition steht – deswegen die Anführungszeichen –, ob sich hier nicht ein Ende der Musik selbst ankündigt, eine Entmusikalisierung der Musik. Hinzu kommt, dass die Rede von der Krise der Musikindustrie sowieso in zweierlei Hinsicht fragwürdig ist.

Zum einen hat die Musikindustrie, sofern sie denn überhaupt als Branche fassbar ist, seit ihren Anfängen technische Entwicklungen vollzogen, die zum Resultat haben, dass mitunter dieselben Firmen, die sich jetzt vom Umsatzrückgang bedroht sehen, enorme Profite in genau den Bereichen zu verzeichnen haben, die für die Krise verantwortlich gemacht werden: Angesichts der Ver­kaufszahlen von Musik reproduzierender Unterhaltungselektronik (MP3-Player, Computer, CD-Rohlinge, Mobiltelefone, etc.) kann wohl kaum ernsthaft von einer Krise der Musikindustrie gesprochen werden.

Zum anderen – und das ist der für unsere Über­legungen wichtigere Aspekt – steht die Krise der Musikindustrie im merkwürdigen Kontrast zum fortlaufenden Boom des Kunstmarktes: Das alte Modell ist der Musiker Lars Ulrich, der – wie in dem schönen Metallica-Film »Some Kind of Mons­ter« zu sehen ist – für mehrere Millionen seine Basquiat-Bilder verkauft; das neue Modell ist der Maler Daniel Richter, der das Buback-Label gekauft hat, Jan Delay und die Goldenen Zitronen finanziert.

Diese Entwicklung hat ihre Ursachen im grund­sätzlichen Verhältnis von Kunst, Kunstwerk und Kunstware, das sich spätestens seit den Zeiten der Kulturindustrie in der Musik anders entfaltete als in der Bildenden Kunst. Die Schlüsselkategorie ist hier der Begriff der Autonomie.

Die Autonomie der Kunst ist Moment ihrer Eman­zipation von den Abhängigkeiten der vorbürger­lichen Gesellschaft, von Hof und Kirche. Die Idee der Autonomie der Kunst korrespondiert mit dem Entwurf eines autonomen Subjekts, das – dem Ideal der Aufklärung folgend – die empha­tische Selbstbestimmung meint; gleichzeitig wird die Kunst zunehmend zum einzigen Ort, an dem das autonome Subjekt sich überhaupt verwirklichen kann – als Künstler. Derart wird Autonomie zur Qualität einer geschlossenen Einheit des Kunstwerkes, wobei zur Autonomie der Kunst ihr Wahrheitsgehalt gehört, der auf Erkenntnis zielt. Hieraus leitet sich die gesamte »Ideologie des Ästhetischen« (Terry Eagleton) ab, die den Kunstbegriff und den Kunstbetrieb im bürgerlichen Zeitalter kennzeichnet.

Denn die Ästhetik der Autonomie ist nur möglich, wo sich ein eigenständiger Kunstmarkt herausbildet. Die »Zweckmäßigkeit ohne Zweck« (Kant), die als Grundsatz der Autonomie‑Ästhetik gelten kann, wird im Kunstwerk dadurch gerettet, dass der gesellschaftliche Zweck der Kunst vom Werk selbst abgespalten wird; erst wo die Kunst zur Ware wird, kann sie eine Form der Auto­nomie realisieren, die paradoxerweise darin besteht, die Unabhängigkeit vom ökonomischen Markt zu deklarieren. Damit verdoppelt sich in der Kunst der von Marx beschriebene Fetischcharakter der Ware.

Für die Musik hatte das besondere Konsequenzen, weil hier ohnehin die Frage des Originals (Was ist das Original der Musik? Die Komposi­tion oder die Interpretation? Die Partitur, die Uraufführung, die erste Aufnahme?) im Raum stand, ästhetisch, aber auch juristisch im Sinne des Urheberrechts.

Inwiefern hier einzelne Probleme nicht vom Gesamtkomplex musikalischer Produktion abgespalten werden können, kann folgende Anekdote verdeutlichen, die als Antizipation heutiger Urheberrechtsdebatten gelten kann: Der Erfinder Johann Nepomuk Mälzel konstruierte 1805 sein Panharmonicum, eine mit einer Notenwalze funk­tionierende Musikmaschine. Beethoven kom­ponierte für diesen Apparat »Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria« (op. 91). Allerdings war die Komposition mechanisch nicht realisierbar, weshalb Mälzel Beethoven zur Orchesterfassung riet, die dann im Dezember 1813 in Wien bei einem Benefizkonzert für invalide Soldaten aufgeführt wurde. Gerade weil das Konzert ein außerordentlicher Erfolg für beide war, kam es zu einem heftigen, gerichtlichen Streit über die Eigentumsrechte, der erst einige Jahre später bei­gelegt werden konnte.

Bezeichnend an diesem Beispiel ist, inwiefern die Technik als produktiver Faktor das Verhältnis von Autonomie und Markt irritiert: Der Nichtmusiker Mälzel erfindet einen Musikapparat und reklamiert das Recht an der Kunst aus ökonomischen Gründen. Das Kunstwerk tritt jetzt ins Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ein, wie es über ein Jahrhundert später Walter Ben­jamin diagnostiziert.

Auf keine der klassischen Kunstformen hat die Massenproduktion gerade im Hinblick auf die Technik einen solch enormen Effekt gehabt wie auf die Musik; selbst die Folgen für die Literatur sind angesichts der technischen Umwälzungen, die das Musikleben in den vergangenen 200 Jahren erfahren hat, vergleichsweise spärlich. Doch die Massenproduktion hat nicht nur technische Folgen für die Musik: Schon 1851 wird in Frankreich eine Verwertungsgesellschaft als Interessenvertretung für Musikproduzenten gegründet. 1902 tritt in Deutschland das »Urheberrecht an Werken der Literatur und Tonkunst« in Kraft; 1903 wird die Anstalt für musikalische Aufführungsrechte (AFMA) gegründet. In Wien formiert Arnold Schönberg 1904 den Verein schaffender Tonkünst­ler (zum Vergleich: Der Deutsche Werkbund wird erst 1907 gegründet). Durch die Verbreitung der Radiomusik wird 1914 in New York die ASCAP (American Society of Composers, Authors and Pu­blishers) ins Leben gerufen. Sie steht auch im Zusammenhang mit der Sheet Music: einzelnen Notenheften, die von den Musikverlagen der New Yorker Tin Pan Alley herausgegeben wurden. Nach 1930 verliert die Sheet Music an Bedeutung, weil sich durch die Entwicklung der Plattenindustrie eine neue Musikkultur formiert: Rock’n’Roll.

Der Rock’n’Roll definiert Popkultur als Popmusik: Sie muss sich nicht mehr als autonome Kunst gegen den Kommerz verteidigen, sondern macht aus dem Bekenntnis zum ökonomischen Markt ihr offensives ästhetisches Programm. Ist in der Kulturindustrie alle Kultur Ware, so wird mit der Popkultur alle Ware zur Kultur. Das, was heute als »Musik« gilt, hat sich verselbständigt. Man redet über »die Musik« als Ganzes und meint damit lediglich den ökonomischen Sektor, bei dem die Rolling Stones, Madonna, Silbermond oder Beyonce nur noch als austauschbare Platzhalter für die Ware Tonträger funktionieren.

Allerdings geht es um mehr als die vermeintliche Krise der Musikindustrie. Man kann es als folgende Großthese formulieren: So wie das Automobil die fordistische Ära als spezifische Ware markiert, kann der Tonträger als signifikante Ware des Postfordismus gelten. Nun wäre zu fragen, ob sich mit dem Verschwinden der Tonträger der Postfordismus in eine neue Stufe der Wert­vergesellschaftung auflöst. Das hätte vor allem Konsequenzen für den Menschen als Individuum, was schon im Postfordismus eine Idee war, die sich bereits mit dem Fordismus zersetzt hat. Hier ist die Krise.