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Ein Text von 1999

Vorabbemerkungen, Mißverständnisse ebenso vermeidend wie provozierend

Um abzugrenzen, wovon zwischen Kulturindustrietheorie der 40er Jahre und dem Pop und Popdiskurs der 90er Jahre die Rede sein wird, sind einige Vorabbemerkungen den Überlegungen voranzustellen. Sie betreffen vordefinitorische Verwendungsschwierigkeiten des Kulturindustriebegriffs, sie betreffen ferner den Pop, damit auch die Musik, und vor allem die Frage nach der Absicht, sich mit Rückgriff auf die Sozialphilosophie der 40er Jahre mit Popkultur, Massenkultur im weitesten Sinne zu beschäftigen — als wenn es nicht dringlichere Aufgaben der kritischen Theorie gäbe.

Pop. – Mit dem Wort »Pop« wird kaum etwas Prägnantes bezeichnet; oft entscheiden die Perspektiven, die Annäherungsweisen und unmittelbare Präjudikationen, was Pop ist: Ist Pop eine Abgrenzung von Rock? Ist Pop populäre Kunst und Kultur; oder Populär‑ und Massenkulturformen verwendende Kunst wie eben die Pop-art? Ist Pop primär die Musik, oder meint Pop immer das ganze Umfeld von Verhaltensweisen, Moden, Videoclips, oder ist Pop als Begriff gar tauglich, spezifische soziale und kulturelle Merkmale einer Epoche begrifflich zusammenzufassen? Jedenfalls rechtfertigen diejenigen, die sich explizit mit dem Pop beschäftigen, dies mit der Ausdehnungstendenz des Pop, daß eben die ganze Gesellschaft längerfristig Pop werde — ohne daß dann definiert wäre, was denn nun Pop sei. Hier soll unter Pop zunächst die Musik verstanden werden, die sich in ihren Produktions‑ und Rezeptionsweisen nicht mehr in die Raster bürgerlicher Kunstmusik so ohne weiteres bringen läßt. Pop korrespondiert je mit der Kulturindustrie, meint diese unter anderem Etikett; Pop ist immer schon Ware: eine Musik, die so sehr in der Krise ist wie die Gesellschaft, die sich in ihr ausdrückt. Die Differenzierungen zwischen Pop und Rock und andere vermeintlich stilistische Abgrenzungen lasse ich außenvor — Pop bezeichnet ein Gemeinsames der Musik von der Kelly Family bis Mouse On Mars, von Rammstein bis Squarepusher, von Elton John bis Einstürzende Neubauten, von Radiohead bis Merzbow, von Atari Teenage Riot und Joe Zawinul, Gemeinsames von Sex Pistols, Steve Reich und Kristof Penderecki, heute auch Gemeinsames von Beethoven und Beatles. Es fällt auf, daß unter gewissen Vorzeichen über die Gesamtheit dieser Musik derselbe Diskurs geführt werden kann — und das ist nun weniger der Sache an sich geschuldet, also dem Rest an ästhetischer Autonomie bei Alfred Schnittke versus DJ-Culture beim Shanty Sound System oder Hörerfanatismus bei den Backstreet Boys, sondern hat mit den Produktions‑ und Rezeptionsverhältnissen zu tun, die sich, wenn auch sehr unterschiedlich, durchaus im musikalischen Material niederschlagen; es hat zu tun mit dem, was also Kulturindustrie ausmacht.

Kulturindustrie. – Der Begriff Kulturindustrie wird dem gleichnamigen Kapitel aus der Dialektik der Aufklärung (1947, bzw. 1944) von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer zugeordnet. Gemeinhin ist anzunehmen, daß Adorno maßgeblich für das Kulturindustriekapitel verantwortlich zeichnet, weshalb es eigentlich sein Name und seine Philosophie ist, die mit dem Begriff verbunden wird. Horkheimer benutzt in späteren Schriften den Begriff selten; Adorno sprach in einem Rundfunkvortrag 1963 sogar explizit ein »Résumé über Kulturindustrie« aus (im Nachlaß Adornos fand sich zudem ein Text namens »Das Schema der Massenkultur«, der als Fortsetzung des Kulturindustriekapitels der Dialektik der Aufklärtung geplant war). Parallelisiert werden die Argumente, oder das, was von ihnen zum Bildungsgut geworden ist, in der Regel mit Walter Benjamins »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« von 1936.

Obgleich im Kulturindustriekapitel der Dialektik der Aufklärung von Magazinen, Radio und dergleichen die Rede ist, konzentriert sich die Kritik hauptsächlich auf die Musik. Nicht umsonst wollte Adorno seine Philosophie der neuen Musik als Exkurs zur Dialektik der Aufklärung verstanden wissen. Vor allem spricht für einen engen Gegenstandsbezug der Kulturindustriethese zur Musik, daß mitnichten Adorno und Horkheimer diesen Begriff allein gebrauchten, sondern der Komponist Hanns Eisler ebenso. Adornos und Eislers Gemeinschaftsarbeit Komposition für den Film erscheint sogar als konkrete Auseinandersetzung mit der Kulturindustrie — neben Adornos Untersuchungen über das Radio (Radio Research Project).

Musik. – Sofern es nun um Musik zu tun ist, ergeben sich meist einige Probleme, die sich nicht in der Schärfe ergeben, wenn man etwa über Waschmittel oder Astrologie spricht, auch wenn ja eine Zentralthese ist, daß eben die Kultur auf das Niveau von Waschmittel und Aberglaube reduziert wird. Wenige fühlen sich persönlich angegriffen, wenn man ihnen ihre Waschmittelmarke streitig macht; anders sieht das beim Urteil über die Musik aus, die man bei Bekannten im Plattenregal entdeckt. Ich greife dies als Rezeptionsproblem des vermeintlich kritischen Hörers auf und möchte vorausschicken, daß es weder um die Diffamierung eines subjektiv-emotionalen Bezugs zu irgendeiner Musik geht, noch um ein Verdikt, das über diese oder jene Musik verhängt werden soll. Es geht gleichwohl gegen eine bestimmte, im Popdiskurs verbreitete Anmaßung, das theoretisch meist bodenlose und der Subjektivität verpflichtete Geschacksurteil, oder die von der Industrie eingeforderte Produktwerbung als objektivistisches Urteil über eine Musik eventuell sogar als politisch hochbedeutsam beizubiegen, was in den meisten Fällen musikalisch mir so problematisch scheint wie im übrigen auch politisch.

Konsumenten. – Es geht keineswegs darum, im Namen der Kulturindustriekritik und des Popdiskurses sich bescheidwissend über die Dummheit der Massenkonsumenten herzumachen, denen die neue Kuschel-Rock-CD angedreht wird, sondern um die Kritik, daß die geschmähte Masse sich zunächst in sozialen Verhältnissen bewegt, die sich nur mit so einem Unfug wie Kuschel-Rock-CDs ertragen lassen. »Not und Druck« der Menschen, so läßt sich mit der Dialektik der Aufklärung sagen, macht das Einklagen von »Ernst zum Hohn«; Menschen, »die froh sein müssen, wenn sie die Zeit, die sie nicht am Triebrad stehen, dazu benutzen können, sich treiben zu lassen.« Die Kuschel-Rock-CD ist das »gesellschaftlich schlechte Gewissen« von Musik, die dagegen als gehaltvoll gilt. Und Adorno und Eisler schreiben: »Im spätindustriellen Zeitalter bleibt den Massen nichts als der Zwang, sich zu zerstreuen und zu erholen, als ein Teil der Notwendigkeit, die Arbeitskraft wiederherzustellen, die sie in dem entfremdeten Arbeitsprozeß verausgabten.« — Falsch wäre demnach auch die nostalgische Allianz mit dem Bildungsbürgertum, mit dem dann etwa gegen den kulturindustriellen Schund die hohe Kunst verteidigt wird: »Die Reinheit der bürgerlichen Kunst, die sich als Reich der Freiheit im Gegensatz zur materiellen Praxis hypostasierte, war von Anbeginn mit dem Ausschluß der Unterklasse erkauft …« Die autonome Kunst von ehedem ist heute nicht minder in die Kulturindustrie integriert; »die Massenkultur [lebt] gerade vom Ausverkauf der individualistischen« Kultur des 19. Jahrhunderts. An verschiedenen Stellen hat Adorno darauf hingewiesen, wie sehr Musik und Musikrezeption, bzw. –konsum in der Kulturindustrie sich am Modell der Spätromantik — Melodie, Einfall, Leitmotiv und dergleichen — orientiere.

Die Kritik der Kulturindustrie wird leicht als Massenfeindlichkeit fehlinterpretiert, in Überschätzung der eigenen Stellung, als wäre Kultur im unmittelbaren Vollzug kritisierbar, als hätte eine bewußt-affirmative Stellung zur Kulturindustrie einen qualitativen Vorteil den Betrogenen gegenüber. In den Minima Moralia warnte Adorno vor diesem Mißverständnis: »Für den, der nicht mitmacht, besteht die Gefahr, daß er sich für besser hält als die andern und seine Kritik der Gesellschaft mißbraucht als Ideologie für sein privates Interesse … Der Distanzierte bleibt so verstrickt wie der Betriebsame; vor diesem hat er nichts voraus als die Einsicht in seine Verstricktheit und das Glück der winzigen Freiheit, die im Erkennen als solchem liegt.« Vor einer Überschätzung der Reichweite von Kulturkritik hat schließlich Horkheimer gewarnt: »Kulturkritik muß sich hüten, daß sie nicht selber durch Denunziation der Kultur als Ablenkung von Themen wegführt, die dem Gedanken noch geblieben sind: von den krassen Unterschieden der Macht, die niemand wahrnimmt, weil sie offenkundig sind, vom Elend hinter den Mauern der Zucht‑ und Irrenhäuser, von radikal materiellen Bestimmungsgründen der Politik, gerade dort, wo sie besonders edel sich gibt.«

Was ist also der Zweck, sich mit der Kulturindustrie respektive Popkultur überhaupt auseinanderzusetzen? Im Pop, so wird es von jenen verteidigt, die sich der sogenannten Poplinken zurechnen lassen, fänden sich Subversionspotentiale; Pop sei dialektisch beides, »Teil des Problems« wie »Medium der Befreiung«, wie es Christoph Gurk sagt. Derart steht die Poplinke stets gegen eine Evidenz der Kulturindustriethese in ihrer Konsequenz, wenngleich mit dem Thesengrobbau durchaus sympathisiert wird; sie steht dem entgegen, weil hier sich eine Interpretation des Kapitels über die Kulturindustrie in der Dialektik der Aufklärung durchgesetzt hat, die diesen Text weitgehend isoliert liest und Konsequenzen derart deutet, als böte die kulturindustriell verwaltete Welt keinen Ausweg. Der Gedanke der Emanzipation, und insofern ist Gurks Formulierung vom »Pop als Medium« — also Vermittelndem — »der Befreiung« aufzugreifen, ist für die kritische Theorie aus gutem Grund maßgeblich in der Kunst aufbewahrt, nämlich in ihrer Fähigkeit, die Utopie einer freien Gesellschaft vorscheinen zu lassen, ohne sich blind mit der Befreiung zu identifizieren. Zwar ist von der Poplinken viel von Subversion, Unvereinnahmbarkeit, Widerständigem, Überaffirmation und dergleichen zu lesen, doch fehlen erstaunlicherweise stets die Kategorien, die für den Kunstbegriff der kritischen Theorie so wichtig sind: Glück, Utopie, Freiheit und so weiter.

Kulturindustriekritik wäre ebenso wie ihre Aktualität im Spiegel der Popkultur, mit einer modifizierten Lesart der Kulturindustrietheorie zu begründen. Vor allem Komposition für den Film spricht dafür, daß mit dem Kulturindustriebegriff keine monolithische Theorie sozialer Aporie und Hermetik gedeckt werden sollte. Vielmehr finden sich Hinweise auf die Annahme einer gewissen Dynamik der Kulturindustrie — es sollten »auch die positiven Aspekte der Massenkultur zur Sprache kommen,« hieß es 1944. Der Abschnitt über Kulturindustrie ist »mehr noch als die anderen … fragmentarisch.«

Kulturindustrie — Anmerkungen zum Begriff und zur Rezeptionsgeschichte

Die theoretisch-philosophischen Grundlagen der kritischen Theorie, wie sie von Max Horkheimer im Forschungszusammenhang des (Frankfurter) Instituts für Sozialforschung projektiert wurden, decken sich mit dem Konstruktionsaufbau der Kulturindustrietheorie. Ausgangspunkt war — als Basisgerüst — die Kritik der politischen Ökonomie von Marx; sie sollte erweitert werden um Elemente der Kantischen Erkenntnistheorie, um eine materialistisch gedeutete Hegelsche Geschichtsphilosophie und um die Psychoanalyse Freunds. Die Erweiterung der Marxschen kritischen Theorie schien notwendig aufgrund der Diagnose, daß im Basis‑Überbau-Zusammenhang der Überbau, also das Reich der Kultur, sofern es nicht sowieso schon ökonomisch durchsetzt war, zunehmend eine gewisse Eigendynamik und Gewalt gegenüber der Basis zeigte, gleichwohl — und das ist ja auch die Eingangsthese von Benjamin in seinem Kunstwerkaufsatz — »die Umwälzung des Überbaus … langsamer als die des Unterbaus vor sich geht«.

Die Theorie der Kulturindustrie umfaßt technologisch-technische, sozialpsychologische, ästhetische und ökonomisch-ideologische Aspekte. Sie sind keineswegs zu vereinseitigen und meinen für sich noch nicht die Erklärung des Gesamtzusammenhangs; viel mehr bildet eine auf herausgenommene Momente beschränkte Erklärung des Phänomens die Kulturindustrie bloß affirmativ ab.

Technologisches-Technisches. – Gegen Vereinseitigung der technischen Aspekte heißt es etwa, daß von den »Interessenten« die Kulturindustrie deshalb technologisch gerechtfertigt wird, weil in den technischen Notwendigkeiten der Massenbelieferung der Menschen mit Kultur scheinbar ein demokratische Potential neuerer technologischer Verfahren steckt. Was damals bejahend und verteidigend über Radio und Film gesagt wurde, vergleiche man einmal mit dem, wie heute bis weit in die selbst fortschritts-sensibilisierte Linke herein neueste Computertechniken — das Internet — mit einer quasi selbstmächtigen Ideologie der Informationszugänglichkeit gepriesen werden. Auch in der Beurteilung der Popmusik — sei es einzelner Exponate, sei es Tendenzen, die ganze Richtungen markieren sollen — wird auf Hervorhebung technologischer Eigenarten zurückgegriffen: Sampling, DJ-Culture, Verfahren, die auch einem musikalischen Laienpublikum Zugang zur kulturellen Produktion ermöglichen sollen.

Allein vom technischen Stand der Gesellschaft ist noch nichts über ihren Strukturzusammenhang ableitbar. Nicht darf verheimlicht werden, wer über die Technologie verfügt und in wessen Dienst sie genommen ist. Relevant ist der Doppelaspekt des Technischen: Technik bezeichnet — so Adorno — in der Kunst innere Formgesetze, und sofern nicht etwa ästhetische Verfahren gemeint sind (Zwölftontechnik), sondern tatsächlich technologische Neuerungen (Reproduktionsverfahren), begründet sich deren Einsatz künstlerisch gleichsam aus der Sache heraus — und das heißt immer, wie es Eisler und Adorno für die Filmmusik hervorheben: daß von einem Problem ausgegangen werden muß, das ästhetisch gelöst werden soll.

Sozialpsychologisches. – Die Musik der Kulturindustrie ist heute technisch über Videos, CDs, Computersampling vermittelt; solche Technik wird kaum noch in Frage gestellt; defensiv beurteilt man die Resultate und schiebt die Beurteilung solange hin und her, bis sie sich mit dem getroffenen Emotionen decken, mit dem Gefühl, auf das sich in letzter Instanz gerne berufen wird, daß und weshalb ›über Musik sowieso nicht geredet werden könne‹. Massenkultur sei, so sagte einmal Leo Löwenthal, Psychoanalyse verkehrt herum. Die Frage, wie in der Massenkultur Bedürfnis, Gefühl und Befriedigung gelöst werden, hat den Begriff der Kulturindustrie gegen andere Varianten zur Bezeichnung derselben Sache begründet: gegen Löwenthal — der eben von Massenkultur sprach (sich auf die bürgerliche Literaturgeschichte beziehend) — wollte Adorno Deutungen ausschließen, »daß es sich um etwas wie spontan aus den Massen selbst aufsteigende Kultur handele, um die gegenwärtige Gestalt von Volkskunst.« Auch »Traumfabrik«, wovon etwa Ernst Bloch sprach, faßt das Phänomen nicht präzise: »Die Vorstellung populärer Sozialpsychologen, der Film sei eine Traumfabrik und das happy end eine Wunscherfüllung, greift zu kurz. Das Ladenmädchen identifiziert sich nicht unmittelbar mit dem als Privatsekretärin kostümierten glamour girl, das den Chef heiratet. Aber im Angesicht jenes Glücks, von seiner Möglichkeit überwältigt, wagt es sich einzugestehen, was einzugestehen sonst die gesamte Einrichtung des Lebens verwehrt: daß es am Glück keinen Teil hat,« schreibt Adorno in seinen »Musikalischen Warenanalysen«. Die Kulturindustrie reduziert die Reaktionsweisen der Menschen auf Reizschemen, auf Stereotypen und Klischees: »Auf den Trick, einmal ziehe ein jeder das große Los, fallen längst die Dümmsten nicht mehr herein. In der temporären Freigabe der Ahnung, daß man sein Leben versäumte, besteht das Recht des Kitsches. Es erweist sich vorab an der Musik. Die meisten hören emotional: alles in Kategorien der Spätromantik und der von dieser derivierten Waren, die schon aufs emotionale Hören zugeschnitten sind.« Gleichwohl haben Eisler und Adorno einige Analysen darauf verwandt, die psychologischen Muster von Filmmusik im positiven oder sachlichen Sinne herauszuarbeiten: wie etwa das Sehen vom Hören psychologisch und phänomenologisch zu unterscheiden wäre und sich Filmmusik überhaupt begründet, war eine Frage. Der Schock, daß das Leben versäumt wurde, bricht sich emotional stets mit der Beruhigung, daß trotz Versäumnis alles seinen rechten Gang nimmt. »Die Ersatzbefriedigung, die die Kulturindustrie den Massen bereitet, indem sie das Wohlgefühl erweckt, die Welt sei in eben der Ordnung, die sie ihnen suggerieren will, betrügt sie um das Glück, das sie ihnen vorschwindelt.«

Ästhetisches. – Wenn im Popdiskurs hedonistische Absichten verteidigt werden, so geschieht dies mit einem merkwürdigen Spagat, das emotional-subjektivistische Urteil als ästhetisch-objektivistisches Urteil zu verklären, gleichzeitig jedoch den Gegenstand der Beurteilung von einer ästhetischen Kritik freizumachen, als ob jede Deutung des Pop als Kunst schon verfehlt wäre. Wenn selbst in der Poplinken sich um die Frage der Kunst in der Popkultur merkwürdig herumgedrückt wird, heißt das freilich nicht, daß sich deren Interessen schon vollends mit denen der Kulturindustrie decken. Es fehlt, wenn man so will, eine linke Kulturpolitik, die nicht bloß auf die vorgefertigten kulturellen Produkte reagiert, sondern selbst Forderungen über den Charakter der Kunst formuliert.

Die Frage ist nicht, wie ästhetische Kategorien auf die Produkte der Kulturindustrie abgebildet werden können, sondern wie sie selbst sich im kulturindustriellen Einfluß wandeln, verändert oder vernichtet werden. Das betrifft primär allerdings solche Kategorien, die eben schon die Funktion der Kultur und Zugangsweisen zu ihr grundsätzlich ermöglichen: Bei der Frage nach Genuß und Unterhaltung stehen die Begriffe selbst zur Diskussion: »Das Recht auf Unterhaltung zu bestreiten und eine widerwillige Bevölkerung mit Kultur vollzustopfen, wäre schulmeisterliche Anmaßung. Dennoch tut Unterhaltung objektiv denen Unrecht, denen sie widerfährt und die subjektiv danach begehren … Den in Waren verwandelten Kulturgütern wird das Leben ausgetrieben.«

Ökonomie und Ideologie. – Wenn die Kulturindustriethese überhaupt an irgend etwas verbindlich festgemacht werden kann, dann an dem Satz, daß alle Kultur zur Ware wird. Das klingt nach einem Gemeinplatz und wird auch bisweilen so verhandelt, gleichwohl ist dieses nicht kulturpessimistisch als Verdammung von Kommerz und Ausverkauf der Kultur mißzuverstehen. Insofern ist fraglich, ob eine Aktualisierung der Kulturindustriethese greift, wie sie Christoph Gurk im Mainstream der Minderheiten vorgenommen hat, die maßgeblich auf den großökonomischen Rahmen von Majorlabel-Zusammenschlüssen und Verkaufsstatistiken zugeschnitten ist.

Die Ökonomiekritik in der Dialektik der Aufklärung ist heikel. Adorno und Horkheimer — im übrigen auch Eisler — gehen vom Monopolkapitalismus aus, begreifen also die Kulturindustrie als zentral von wenigen ökonomisch Mächtigen gesteuert. Rolf Johannes hat darauf hingewiesen, inwiefern damit das ganze Gesellschaftsbild Adornos und Horkheimers in die Schräglage gerät. Die Deutung der Gesellschaft als monopolkapitalistisch ist allerdings problematischerweise dem Begriff von der Kulturindustrie immanent. In der Tat verhält es sich hier widersprüchlich: sowohl sind Kapitalkonzentrationen zu verzeichnen; gleichzeitig setzt sich eine Kulturindustrialisierung strukturell sich über die Köpfe der Menschen hinweg durch. Die Konsumenten arbeiten an ihrem eigenen Betrug mit, wollen ihn und verdammen ihn zugleich. Die Kulturindustrie läßt diese Doppellogik zu.

Der ökonomiekritische Kern in der Kulturindustriethese betrifft allerdings auch nicht das Aufzählen und Markieren von Firmen‑ und Konzernverflechtung, betrifft nicht die Rolle einzelner. Ökonomiekritik ist hier nur mit Ideologiekritik zusammenzudenken. Daß alle Kultur zur Ware wird, meint nicht primär ihre ökonomische Distribution, als wenn ein geschenkter Beethoven besser wäre als ein gekaufter, sondern das, was als Fetischcharakter der Ware sich manifestiert. »Kultur ist eine paradoxe Ware. Sie steht so völlig unterm Tauschgesetz, daß sie nicht mehr getauscht wird; sie geht so blind im Gebrauch auf, daß man sie nicht mehr gebrauchen kann. Daher verschmilzt sie mit der Reklame. Je sinnloser diese unterm Monopol scheint, um so allmächtiger wird sie. Die Motive sind ökonomisch genug. Zu gewiß könnte man ohne die ganze Kulturindustrie leben, zu viel Übersättigung und Apathie muß sie unter den Konsumenten erzeugen. aus sich selbst vermag sie wenig dagegen. Reklame ist ihr Lebenselexier.« — Überhaupt mündet die ganze Kulturindustrie in Reklame: Popkultur ist der Zwischenschritt von der Kulturindustrie zur Reklame. In der Popkultur wird es schließlich möglich, radikal zu kritisieren und genau damit noch Werbung für die Welt zu machen, gegen die vorgegangen werden soll.

»Die frühen Sachen, wo sie noch nicht beim Majorlabel waren, sind eh viel besser.«

Mit der Etablierung einer Rock‑ und Popkultur, die zunehmend auch für Akademiker den Sozialisationshintergrund bildete, versuchte man sich an ästhetischen Rezeptionen der Kulturindustrietheorie, um sie zu widerlegen. Adorno ahnte selbst: »Wer so durchaus unter Bedingungen der Kulturindustrie aufgewachsen ist, daß sie ihm zur zweiten Natur wurde, ist zunächst fähig und gewillt, Einsichten mit zu vollziehen, die ihrer Sozialstruktur und Funktion gelten. Reflexartig wird er derlei Einsichten abwehren, mit Vorliebe unter Berufung eben auf die szientifische Spielregel allgemeiner Nachvollziehbarkeit. Dreißig Jahre hat es gedauert, bis die kritische Theorie der Kulturindustrie durchdrang; zahlreiche Instanzen und Agenturen versuchen heute, sie zu ersticken, weil sie dem Geschäft schadet.«

Vor allem über den Kunstdiskurs, der sich in den achtziger Jahren entwickelte, wurden mit der Popkultur gegen die Kulturindustrietheorie ästhetische Strategien aktualisiert: der Pop erschien zum Teil unter dem Namen der künstlerischen Avantgarde. Punk wurde als historisch anschlußfähig an Dada, Surrealismus und die Situationisten interpretiert. Und Punk wurde als Teil der Popkultur erkannt, nicht als ihre Gegenbewegung.

Während im Zuge der postmodernen Ästhetikrezeption, die auch eine Verflachung kritischer Sozialphilosophie darstellt, im universitären Bereich die Kulturindustrietheorie weitgehend ins Hintertreffen geriet, wird sie im halbakademischen Popdiskursbereich erneut diskutiert, und zwar nicht selten als Vorläufer von poststrukturalistischen Ansätzen.

Das, was für die kritische Theorie damals noch ein großes Problem war, die Distanzlosigkeit zur Kulturindustrie, ist heute Programm: wer nicht in der Popkultur mitmacht, darf nicht mitreden. Zum Hauptproblem wird allerdings, längerfristig subkulturell innerhalb der Popkultur einen politischen Anspruch zu verankern, der einerseits unmittelbar mit den kulturindustriellen Produkten selbst zu tun hat, andererseits sich aber auf den äußeren ökonomischen Rahmen schon längst verpflichtet hat. Wenn in einschlägigen Magazinen Monat für Monat bestimmte Tonträger als Meilensteine der Popgeschichte deklariert werden, um im nächsten Monat schon vergessen zu sein, ist es jedenfalls sehr merkwürdig. Obwohl werkästhetische Deutungen abgelehnt werden, wird weiterhin — vor allem im Bereich der Tanzmusik — selbst der Musik Ewigkeitswert bescheinigt, die bisweilen nicht einmal Musik zu sein beansprucht; diese Aufwertungsstrategie funktioniert bloß informativ, solange der eigentliche Inhalt solcher Urteil nicht sachlich ist.

Interessant ist die Tendenz, daß — nachdem erkannt wurde, daß es zum Mainstream in der Popkultur kein Außen gibt — nun musikalisch eine Art Hypermainstream verteidigt wird, eine »Überaffirmation« (Diedrich Diederichsen), basierend auf stereotype Minimalismen und Effekte (Portishead, Mouse On Mars, Rockers HiFi etc.) oder auf Koketterie mit ›popistischen‹ Glamour (Madonna, Pet Shop Boys bis Stereo Total oder Wirlpool Productions, auch die neue Blumfeld).

Schwierig ist es, in einem solchen Rezeptionsklima den Gehalt der Kulturindustriethese wiederzuerkennen: wo einmal die Theorie zur Ästhetik gemodelt wurde, von der man gleichzeitig theoretisch nicht soviel wissen möchte, gerät die Kritik der Warenlogik, nach der Kultur heute funktioniert, in den Hintergrund — und reproduziert damit selbst ein Moment des Fetischismus, die Verhältnisse als naturgegeben anzuerkennen. Kulturindustriekritik verkürzt sich auf das unmittelbare Erlebnis, sie kehrt als Dancefloorversion wieder, als Remix einer neuen Innnerlichkeit, die sich ohnmächtig der Gesellschaft gegenübersieht.

Nötig wäre es, gegenüber der Kultur insgesamt eine offensive Position zurückzugewinnen. Andererseits macht es kaum Sinn, der Krise der Gesellschaft kulturell auszuweichen — so emotional man sich auch immer einzelner Popmusik verbunden fühlen mag: sie bleibt selbst Ausdruck von der Krise bürgerlicher Musik, von der Krise der bürgerlichen Gesellschaft überhaupt. Deswegen ist die Frage verfehlt, am Technischen etwa festgemacht, wo Fortschritt in der Popmusik ist; vielmehr hätte eine kritische Theorie der Popmusik die regressiven Tendenzen freizulegen, samt ihren Spannungen. Das wäre dann auch eine neue Sachlichkeit der Kulturkritik, wie auch Subkulturkritik.

Der Text basiert auf einem Vortrag, gehalten am 10. Oktober 1997 im Kulturhaus in Berlin, im Rahmen einer Veranstaltungsreihe der »jour fixe initiative (b)«.

Hört mal alle her,
Die Zukunft ist das neue Ding.
Die Kinder bringen den Müll raus.
Knarf Rellöm

Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein,
Ich möchte mich auf euch verlassen können.
Dirk von Lowtzow

Das Märchen von der Jugend, oder die Jugend als Märchen; zwei Frauen in Verniedlichungsform: Dornröschen, Schneewittchen. Frage nach dem Alter nach einhundert Jahren Schlaf.

Märchen werden von Unten nach Oben erzählt, sie nehmen Partei für die Unterdrückten und stellen in phantasmagorischer Form Strategien der Befreiung vor. Märchen erzählen die Geschichte einer Emanzipation aus der Perspektive des Kollektivs, aber sie erzählen keine Universalgeschichte, sondern stellen exemplarisch ein phantastisches Individuum vor, ja: Märchen, so wie sie in der Neuzeit überliefert wurden durch die Gebrüder Grimm, durch Bechstein, Andersen und andere, begründen fast immer den Konflikt der Individuation in einer sich entwickelnden Gesellschaft der schonungslosen Konkurrenz. Die Psychologie der Märchen kennt kaum die moderne Seele des Menschen, die geprägt ist von Zerrissenheit, Entfremdung, von Kampf um Anerkennung, Leistungsdruck und Ohnmacht — gleichwohl haben Märchen, selbst wo sie die Reise ins Fabelland beginnen und in Traumwelten entrückt sind, die unwiderruflich vergangener Zeit angehören, ihren heimlichen Ort in der Gegenwart, die sie zu überwinden suchen mit den Vermögen von Liebe und Solidarität. Ein solches Märchen ist auch die Jugend.

Märchen sind Ungleichzeitigkeiten; sie kennen — wie der Traum — keine wirkliche Geschichte, keinen Fortschritt, und die Logik ihres Verlaufs liegt in der Überzeugungskraft von Strategien, auf das Unerwartete vorbereitet zu sein; das Unerwartete selbst bricht notwendig unerwartet ein, wie der sprechende Wolf, der sich im Wald versteckt, wie das Dach des Hexenhauses aus Gebäck. Die Kunst der List erfordert nicht der Wolf, die Hexe, sondern ihre surrealen Verwandlungen. — Ungleichzeitigkeiten: auf dem Raumschiff Enterprise finden sich einige technische Raffinessen, mit denen sich Freunde dieser Science Fiction gerne beschäftigen: Wie ist das sogenannte Beamen möglich?, wieso konnte das alte Raumschiff Enterprise in der Geschwindigkeit Warp 10 fliegen, die nächste Generation aber nur in Warp 9 Höchstgeschwindigkeit?, wie funktioniert das Holodeck? und so weiter. Interessanterweise wird die Möglichkeit dieser Technik von den Fans eher in Frage gestellt als zum Beispiel die soziale Funktion einer Prinzessin in der Filmtrilogie ›Star Wars‹. Die Technik wird überwunden, eingesetzt, vernichtet, verbessert, verändert — niemand käme auf die Idee, selbst in den Zukunftswelten kommender Jahrtausende eine Prinzessin auszuschalten, oder sie schlichtweg zu ignorieren. Die Jugend ist als ein solches Märchen von einer Prinzessin beschreibbar. Der Philosoph Walter Benjamin hat die Jugend als Dornröschen vorgestellt. Die Jugend: eine Frau, märchenhaft und verniedlicht (und damit versächlicht: das Dornröschen).

Das Märchen vom Dornröschen geht so: Eine Prinzessin verletzt sich an einer Spindel (ein Werkzeug, das nicht nur vorindustrielle Produktionsformen repräsentiert, sondern zugleich einen weiblichen Produktionsinhalt: das Auf-und-Nieder der Spindel, die ursprünglich im Schoß gehalten wird, das Geschichten-Spinnen während der Arbeit, die damit — im Gegensatz zur kapitalistischen, disziplinierten Lohnarbeit — unproduktiv wird. Dornröschen hat versucht, sich diese Produktionsweise zurückzuerobern: die Spindel war schon auf dem Dachboden der Weltgeschichte verstaut worden, dem Turm des Schlosses; Industrialisierung hat sie verdrängt). In dem Moment, wo sich die Prinzessin verletzt und blutet, fällt, nach der Voraussage, das ganze Schloß in einen langen Schlaf und alle Menschen im Schloß verharren in ihren Positionen, erstarren. Eine Dornenhecke umwuchert das Schloß und macht es undurchdringbar für mögliche Befreier, bis es nach einhundert Jahren ein junger Prinz schafft, die Schloßhecke zu durchdringen und Dornröschen zu erwecken: mit dem Kuß des Prinzen, kraft der Liebe, erwacht nicht nur Dornröschen, sondern die gesamte Schloßgesellschaft — übrigens ohne die alten sozialen Hierarchien zu überwinden: der Koch, der vor dem Schlaf dem Küchenjungen gerade eine Ohrfeige geben wollte und mit ausgeholter Hand einschlief, führt im Moment des Erwachens seinen Schlag gegen den Untergebenen zu Ende.

Von Walter Benjamin sind einige frühe Arbeiten zur Bildungstheorie erhalten, so ein Aufsatz von 1911, der Zeit, wo der junge Benjamin noch mit den Ideen des Schulreformers Gustav Wynecken sympathisierte; dieser Aufsatz ist betitelt mit ›Das Dornröschen‹ und beginnt mit den Sätzen: »Wir leben im Zeitalter des Sozialismus, der Frauenbewegung, des Verkehrs, des Individualismus. Gehen wir nicht dem Zeitalter der Jugend entgegen? … Die Jugend aber ist das Dornröschen, das schläft und den Prinzen nicht ahnt, der naht, es zu befreien.« Benjamin hatte damit einen programmatischen Artikel in der Jugendzeitschrift ›Der Anfang‹ eingeleitet; Aufbruchsstimmung kennzeichnet das Grundgefühl damaliger Jugend — die Zeitschrift sollte zunächst im Untertitel »Zeitschrift für kommende Kunst und Literatur« genannt werden. Die Idee einer Jugendzeitschrift als Publikation, die ihre Aufmerksamkeit zugleich auf Fragen der Kultur, der Jugendkultur oder jugendlichen, jungen Kultur lenkt, stand damals ganz im Zeichen der Zeit: es war Jugend und Anfangszeit, aber im Spiegel der untergehenden, in die Katastrophe führenden Zivilisationsentwicklung des 19. Jahrhunderts; merkwürdig wird die jugendliche Konzentration auf Kunst und Literatur kontrastiert von den Grausamkeiten des Imperialismus, der Kolonien und Fabriken, des Urbanismus mit all seinen Widersprüchen, die die kapitalistische Produktionsweise kennzeichnet. Die Zeitschriften, zumal als solche der jungen Menschen, waren seinerzeit nicht bloß Information, sondern selbst schon Teil der sich etablierenden Jugendkultur, waren kleine Kunstwerke. Sie zeigten nicht nur die neue Kunst, sondern machten sie; die Jugend gab sich ihr eigenes Schriftbild in Stil und Typografie; und die Übertreibung des Pluralis — ›Wir‹, ›die‹ Jugend, während die meisten der jungen Menschen größtenteils in den Manufakturen ihre Zeit versäumten —, also das Ausblenden des Sozialen, gehörte damals schon dazu. Je mehr die Jugend über sich und ihre Kultur reflektierte, je mehr die Jugend beanspruchte, die Gesellschaft zu bilden, gar die Gesellschaft zu sein, um so weniger hatte sie mit der Gesellschaft zu tun, um so mehr verfehlte sie das Ideal, über alle Klassengrenzen hinweg eine Jugend zu vereinen und ›die‹ Jugend zu sein. Wird gegenwärtig nach der Jugend gefragt, nach dem Verhältnis von Jugend und dem, was sehr leichtfertig, aber damit auch schon sehr jugendlich, ›Politik‹ genannt wird, wird versucht zu erfassen, was heute die Jugend als ihre Kultur proklamiert — und der Zeitgeist nennt dies Popkultur —, dann zeitigt die Inszenierung von Jugendkultur samt ihren Publikationen um die Jahrhundertwende eine unterirdische geschichtliche Spur, das unbewußte Gedächtnis zeitgenössischer Repräsentanz und Präsenz von Jugend. Was damals zum Beispiel ›Der Anfang‹ hieß, ist heute ›Spex. Das Magazin für Popkultur‹; Kunstzeitschriften der Jugend von einst wie ›Jugend‹, ›Pan‹ oder ›Die Insel‹ nennen sich nun ›Texte zur Kunst‹ oder ›Springerin‹.

Exkurs Ⅰ:
Eine Philosophie, die nicht die Möglichkeit
der Weissagung aus dem Kaffeesatz einbezieht
und explizieren kann, kann keine wahre
sein. Walter Benjamin

Mode/Methode/Ausdruckszusammenhang. — Kindheit hat Geschichte, das Alter hat Geschichte, die Jugend aber hat die Mode. Die Tradition, die sie kennt, ist oft nur der Abhub der gerade vergangenen Generation, der Konflikt mit dem Erwachsenwerden; sofern Jugendliche sich bewußt mit ihrem Stil, ihrer Kultur auseinandersetzen, bedienen sie sich in einem kulturhistorischen Raum, der keine fünfzig Jahre alt ist, gerade so alt wie die Eltern, gerade so alt, wie man selbst nie werden will (»I hope Ⅰ die before Ⅰ get old« sangen The Who zu Beginn der siebziger Jahre in ›My Generation‹). Die Mode der Jugend kennt Schlaghosen, sie tragen Hornbrillen wie die 68er, sie hören die Musik der vergangenen drei Jahrzehnte; wer sophisticated ist, hört den Jazz der fünfziger Jahre, trägt dazu Rollkragen und einen Second-hand-Anzug; und längst sterben die ältesten Jugendkulturen aus, gelten als obsolet oder verzerren sich regressiv: Skinheads, Rude Boys oder Teds — sie gibt es fast nur noch als beschämende Karikatur von jugendlicher Verweigerung. Die Mode als Code des geschichtlichen Als-ob der Jugend funktioniert, um die kulturelle Herkunft, das Längstgewesene, die lebensstilistische Wiederholung — letztlich: die Eltern — zu verleugnen. Dabei ersetzt die Mode die Geschichte nicht und ist mit ihr auch nicht synonym; vielmehr überlagert die Mode die Geschichte und in jedem Augenblick der Wiederkehr von Moden, sei’s ein Rückgriff auf die sechziger, siebziger oder achtziger Jahre, ist weit mehr an kulturellem Erbe eingelagert als nur der komprimierte Stoff einiger Dekaden: die Mode, die sich als ewige Wiederkehr des Neuen gibt — des seit fünfzig Jahren bekannten, aber neu kombinierten Neuen —, ist in ihrem verborgenen Grund eine Geschichte von Lebenskultur, die ihren Gehalt spätestens im 19. Jahrhundert ausgeformt hat. Das hat Konsequenzen insbesondere für die Methodik einer Reflexion auf den jugendkulturellen Zusammenhang, den wir ›Pop‹ nennen: Wer in der Beschäftigung mit Jugendkultur die Wiederkehr eines modischen Stilmerkmals vergangener Jahrzehnte entdeckt, entdeckt nicht mehr als die Selbstreferenzialität von Pop, die der Pop gar nicht verheimlicht: dieser modische Selbstbezug ist seine Erscheinungsweise — aber die Popkultur ist nur diese Erscheinungsweise; wird sie als vermeintliches Wesen dargestellt oder wird gar der Pop zum wesentlichen Signum der Epoche erhoben, so obliegt man schon dem Schein der Popkultur. Das einzig Wesensmäßige am Pop ist, daß er kein Wesen hat. Schein ohne Sein. Pop ist nicht der spätkapitalistische Aufbruch der Kultur, sondern schöpft aus kulturellen Rudimenten der Hochphase des Konstitutionszusammenhangs kapitalistischer Gesellschaft. Dort versteckt sich das Wesen dieser Kultur; das Wesen des Pop ist aus einem geschichtlichen Außenraum, aus der Vergangenheit, geborgt. Methodisch ist dies problematisch als Frage nach der Deutung von Sinn der Pop‑ beziehungsweise Jugendkulturen. Die jungen Leute, die heute um die zwanzig sind, die dem Kleidungsstil von Moden ihrer frühesten Kindheit und davor ein Revival geben, vermögen ihrem Rückgriff kulturell noch so sehr spezifischen Ausdruck verleihen und noch die Turnschuhe, Hosen und Hemden mit Sinn anreichern — tendenziell bleibt die Popkultur in sich sinnlos; alle Reste von Bedeutung verweisen auf die Urgeschichte der Jugendkultur, einmal mehr: das 19. Jahrhundert. Je energischer versucht wird, den popkulturellen Jugendmoden Sinn als Reflexionsbewußtsein auf die vergangenen Popmoden zu verleihen, desto selbstbezüglicher, auch selbstgefälliger geriert sich der Pop, desto aggressiver auch das Verschweigen jener geschichtlichen Bedeutungsketten, die an die Fundamente der modernen Kultur heranreichen. Musikalisch: Sicherlich lassen sich einige nicht uninteressante Überlegungen anstellen, ob der Grind-Core von Bands wie The Flying Luttenbachers oder US Maple schon die Post-Rock-Reflexion auf den Grunge ist, auf Bands wie Faith No More und Nirvana, die den Noise-Rock von Sonic Youth oder Mudhoney überbieten wollten und doch nicht mehr brachten, als die Aufhebung des Hardcore von Nomeansno, Rollins Band und Dead Kennedys, die den Konflikt weitertrieben, der aus dem bombastischen Rock von Led Zeppelin einmal den Punk von The Clash, Sex Pistols oder gar Crass provozierte, aber doch nur Rückgriff war auf den Sixties-Beat von The Stooges und Vanilla Fudge; — und sicher sind solche sinngebenden Verweisungsnetze zu kontaminieren mit dem Augenzwinkern, daß alles doch nur Referenz ist auf den alten Rock ’n’ Roll, der immer noch in seiner Gewalt einzigartig klingt und klingend bleibt; — und ebenso sicher könnten diese oder jene Linien noch entwickelt werden, sei’s zum Industrial, sei’s über den Freejazz; — — — fraglich bleibt allerdings, ob diese Versuche der Historisierung und Kanonisierung von Jugendkultur und ihrem musikalischen Ausdruck nicht doch erst dann den erhofften Sinn prägnant preisgeben, wenn der Bedeutungsgehalt solcher musikalischer Konstellationen aus dem Gefüge des 19. Jahrhunderts dechiffriert wird: zum Beispiel mit Bezug auf Hector Berlioz, der mit »Riesengitarre«, mit der ›idée fixe‹, dem musikalischen Einfall, der Vertonung der Künstlerexistenz in der ›Fantastischen Sinfonie‹ einen möglichen Grundstoff abgeben könnte zur Deutung dessen, was sich strukturell durch alle Weisen der eben gemeinten Linienzüge von Popmusik durchsetzt. Es geht nicht darum, daß der Pop freilich anders klingt als Berlioz, daß es von Chuck Berry bis zu so unterschiedlichen Bandformationen wie Karate, Propellerheadz, Squarepusher oder Stereolab kein ›Dies Irae‹-Thema gibt (bis auf die Ausnahme von Argents ›The Coming of The {Comet} Kokoutek‹ Anfang der siebziger Jahre) — es geht vielmehr um das, was Walter Benjamin den »Ausdruckszusammenhang« nannte, und das beschäftigt methodisch als Problemfrage: »Marx stellt den Kausalzusammenhang zwischen Wirtschaft und Kultur dar. Hier kommt es auf den Ausdruckszusammenhang an. Nicht die wirtschaftliche Entstehung der Kultur sondern der Ausdruck der Wirtschaft in ihrer Kultur ist darzustellen. Es handelt sich, mit andern Worten, um den Versuch, einen wirtschaftlichen Prozeß als anschauliches Urphänomen zu erfassen, aus welchem alle Lebenserscheinungen … des 19ten Jahrhunderts … hervorgehen.« Anschauliches Urphänomen: »Vergleich der Phänomenologie von Hegel und der Grandvilleschen Werke.« Es war Grandville, der sich mit seinen Karikaturen auch das Musikschaffen Berlioz’ zum Gegenstand wählte — er fertigte Zeichnungen, die erkennen lassen, wie sehr zur damaligen Zeit sich an der Musik Berlioz schon die krudesten Affronts wie gegen den Pop geltend machten, die nämlich das unmenschlich Maschinenhafte witterten, das Gestampfe … [Exkurs Ⅰ Ende]

Die Jugend als Dornröschen; Benjamin fragte, ob wir (und gemeint war mit ›wir‹ ja er selbst als Teil der Jugend von 1911) nicht dem Zeitalter der Jugend entgegen gehen. Das Dornröschen weiß noch nichts von der sich ankündigenden Befreiung durch den Prinzen; die einhundert Jahre Schlaf schienen Benjamin 1911 fast vorbei — einhundert Jahre Schlaf: die Zeit der Frühromantik also als letzte Wachzeit der Jugend? Wie alt wird ein Mensch, wenn er einhundert Jahre schläft? Darin, daß die junge und schöne Prinzessin in ihrem Dornröschenschlaf jung und schön bleibt, versinnbildlicht sie das Motiv der Jugend schlechthin. Das Märchen von Dornröschen bietet eine Strategie der Befreiung — die Liebe, der erlösende Kuß des Prinzen —, mit der stillschweigend zugleich alle wirklichen Probleme des Märchens gelöst scheinen; so will es auch die Jugend: die Elterngeneration ist längst verstorben, erledigt, das Geschichtskontinuum ist unterbrochen, stillgestellt, mit der Einlösung und Erlösung des Fluchs und Zaubers sind auch die bösen Mächte verschwunden.

Was geschieht, wenn Menschen einhundert Jahre lang in Schlaf versinken, ist eine spekulative Frage, ist mithin Filmstoff des Science Fiction: ›Zurück in die Zukunft‹ und dergleichen. Ein Gedankenspiel zu Benjamins Dornröschen-Allegorie sieht so aus: Wenn die letzte Wachzeit der Jugend um 1811 läge und sie dann zu Beginn unseres Jahrhunderts erweckt worden wäre: Welche ihr gänzlich ungeahnte und unbekannte Welt fände sie vor? Joseph von Eichendorff verfaßte zu Beginn des 18. Jahrhunderts folgende Zeilen: »Was ist denn eigentlich die Jugend? Doch im Grunde nichts anderes, als das noch gesunde und unzerknitterte, vom kleinlichen Treiben der Welt noch unberührte Gefühl der ursprünglichen Freiheit.« — Einhundert Jahre später erwacht die Jugend in einer Welt der Großstädte, der elektrischen Straßenbeleuchtung, der Reklame, des Imperialismus, der Kolonien, der modernen Kriegführung, des Films und der Fotografie, der Massenproduktion, der Fabriken, des Automobilverkehrs und dergleichen. Die Jugend bewahrt sich das »unberührte Gefühl der ursprünglichen Freiheit« und baut es ein in die vorgefundenen neuen sozialen und technischen Bedingungen. Die Jugend verbindet dieses Gefühl mit der neuen Welt. Ihr Bezug zur Technik ist ahistorisch und feiert doch die geschichtlichen Errungenschaften der technisierten Welt, aber als Schein. Wir können das für den jugendlichen Zugriff auf die gegenwärtige Technik exemplarisch sagen: Es war die Jugend, die sich in der Computerwelt einrichtete, die das Internet eroberte; in der Musik haben die Experimente mit elektronischer-synthetischer Klangerzeugung rund siebzig Jahre gebraucht, um in der neuen Kunstmusik doch klanglos zu verhallen — aber die Jugend, jede der letzten Generationen für sich, brachte spielerisch die Elektronik in die Musik, entdeckte mit Sampling‑ und Syntheseverfahren die Einfachheit der Computermusik, proklamierte selbst noch den Schallplattenspieler als vollwertiges Instrument der DJ-Kultur und damit als maßgeblichen Schritt vermeintlicher Demokratisierung der Popkultur. Safe the Vinyl gegen den Vormarsch der CD-Spieler; mit Looping und Scratching machte sich die Jugend vermittels der Technik die alten Jazzplatten nutzbar und behauptete so Geschichtsbewußtsein, das doch als Masche der Selbstreferenzialität in der Popkultur längst vorgesehen ist. Doch die Technik ist im Prinzip so alt wie der Wunsch, über sie die Kultur zu demokratisieren: sie wurde begründet im letzten Jahrhundert von Orchestrion und Walzengrammofon. Mit dem Wunsch einer Demokratisierung durch Technik wird zudem zugleich die verbindliche Gemeinschaft ›der‹ Jugend konstituiert — tatsächlich bleiben es auch hier einzelne, die den technischen Zusammenhang ästhetisch verfügbar machen; diese Form der Ästhetisierung der Technik ersetzt das Kollektiv ›Jugend‹.

In Zeiten der Romantik eingeschlafen, wacht das Dornröschen ein Jahrhundert später wieder auf. Mit den vorgefundenen Bedingungen kann sich die Jugend deshalb schnell arrangieren, weil es sie eben vorfindet, nicht wirklich erfindet; das Romantische lebt nach. Zur selben Zeit als Walter Benjamin seinen berühmten Aufsatz ›Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‹ verfaßt, wird unter größtem technischen Aufwand und der Regie von Walt Disney der erste abendfüllende Zeichentrickfilm fertiggestellt: ›Snow White and The Seven Dwarfs‹. In den Jahren 1937 und 1938 spielte der Film weltweit mehr als acht Millionen Dollar ein. Walt Disney sagte: »Hunderte von jungen Leuten wurden unterrichtet und in eine Maschinerie eingepaßt, die Unterhaltung produzierte, die wiederum verblüffend komplex geworden war. Und diese Maschinerie mußte nun fast über Nacht in Gang gesetzt werden, um an Stelle von Kurzfilmen hauptsächlich abendfüllende Zeichentrickfilme auf den Markt bringen zu können.« Der Zweite Weltkrieg stand bevor; was der Film als Trickillusion vermochte, hatte seine Realinszenierung in den Massenveranstaltungen der Faschisten: in München fand 1939 am Wochenende vom 14. bis zum 16. Juli 1939 der »Tag der Deutschen Kunst« statt, Leni Riefenstahl wurde 1937 auf der Weltausstellung in Paris mit der Goldmedaille für ihren Film ›Triumph des Willens‹ ausgezeichnet und erhielt auf der Biennale in Venedig für ›Olympia‹ den »Goldenen Löwen« — vor Walt Disneys ›Snow White‹. — Max Fleischer drehte schon 1933, das Jahr der nationalsozialistischen Machtergreifung, ebenfalls einen Film ›Snow White‹; 1959 folgt ›Sleeping Beauty‹ von Disney, der mit sechs Millionen Dollar teuerste Zeichentrickfilm und, wie Disney selbst sagte, sein Meisterwerk — Fünfziger Jahre: Rock ’n’ Roll, Koreakrieg, 1961: Vietnamkrieg und so weiter (… fortsetzbar).

Exkurs Ⅱ: Traumschlafende Jugend; Jugend selbst als Ausdruck des Traumschlafs einer Epoche, die von sich selber träumt. — Wie Dornröschen wird Schneewittchen ebenso von einem jungen Prinzen wachgeküßt, was gewissermaßen ihre ›Adoptiveltern‹, die sieben alten Zwerge nicht vermochten. Ihr Antlitz hat das Bild der Jugend geprägt, als Modellfall von jugendlicher, bleibender Schönheit. — Schönheit erhält sich derart aber nur im Schlaf, und so wie Walter Benjamin das Märchen vom Dornröschen in seiner Theorie verwendet, wird fraglich, ob der erlösende, erweckende Kuß wirklich in einen bewußten Wachzustand führt oder ob er nicht vielmehr fungiert wie der Traum, man sei erwacht. Einhundert Jahre sind eine Ewigkeit — diese Zeitspanne ist aber im Märchen merkwürdig paradox gesetzt, denn bekanntlich ist die Erlösung, sofern dem Märchen eigentümlich, je nur wieder eine Ewigkeit, der stillgestellte Augenblick der Rettung, das »Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute …«.

Auch wenn der von Benjamin herbeizitierte Text eine Jugendschrift von ihm ist und daraus ablesbare Spekulationen zum Dornröschenmotiv übertrieben klingen mögen, so ist in diesem frühen Bild von der Jugend als Dornröschen doch ein berechtigter Interpretationsspielraum enthalten, der nahelegt, den Gedanken derart fortzuführen. Überhaupt in dieser Weise mit Bildern und Verbildlichungen zu arbeiten, ist dem Denken Benjamins nichts Äußerliches; nicht nur verfügt Benjamin über eine ausgearbeitete Theorie der Allegorie und Emblematik — sowohl bezüglich der Barock-Allegoresen wie auch hinsichtlich der Reklame-Emblematik der Warengesellschaft —, sondern das Märchen als Allegorie folgt selbst schon der Anwendung seines spezifischen, mit eben solchen Allegorien arbeitenden Denkens, das er ein »Denken in Konstellationen« nennt, dem es um das Erfassen dialektischer Bilder geht.

»Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt. Mit anderen Worten: Bild ist die Dialektik im Stillstand.«

»Zum Denken gehört ebenso die Bewegung wie das Stillstellen der Gedanken. Wo das Denken in einer von Spannungen gesättigten Konstellation zum Stillstand kommt, da erscheint das dialektische Bild. Es ist die Zäsur in der Denkbewegung. Ihre Stelle ist natürlich keine beliebige. Sie ist … da zu suchen, wo die Spannung zwischen den dialektischen Gegensätzen am größten ist. Demnach ist der in der materialistischen Geschichtsdarstellung konstruierte Gegenstand selber das dialektische Bild. Er ist identisch mit dem historischen Gegenstand; er rechtfertigt seine Absprengung aus dem Kontinuum des Geschichtsverlauf.«

Benjamins unabgeschlossenes Projekt ›Das Passagen-Werk‹, eine große Sammlung von Fragmenten, Zitaten — eben Textpassagen —, die es unternimmt, die Urgeschichte der Moderne anhand von »Paris als Hauptstadt des 19. Jahrhunderts« zu rekonstruieren, exemplarisch ausgeführt an Paris’ Einkaufspassagen, war gedacht als »dialektische Feerie«; das ›Passagen-Werk‹ sollte, wie es die Benjamin-Expertin Susan Buck-Morss auf den Punkt bringt, insgesamt eine Nacherzählung vom Dornröschen werden — in marxistischer Form. Die metaphorische Bedeutung des Märchens, speziell des Dornröschenmärchens, steckt im Schlafmotiv; die Thematik von Traumschlaf und Erwachen durchzieht das gesamte ›Passagen-Werk‹. Was in diesem Zusammenhang Traum und Schlaf meint, durchbricht die üblichen psychoanalytischen und ideologischen Deutungen; vielmehr handelt es sich um Allegorien, beziehungsweise geht es Benjamin, wie oben schon dargestellt, um den Ausdruckszusammenhang solcher Verhältnisse, derer man nur durch Konstellationen, durch dialektische Bilder und Allegoresen habhaft werden kann. In die Thematik von Traum und Erwachen ist alles hineingenommen: die neuen Techniken der Massenkultur, die Individual‑ wie Sozialbeziehungen der Menschen, die Kunst, die Geschichte etc., — denn hier ist ein Grundmotiv der kapitalistischen Gesellschaft bezeichnet: was allegorisch das Märchen an Sprengkraft hat, bildet sich real in der Phantasmagorie der Warengesellschaft ab.

Schon einer vorangegangenen Arbeit, dem ›Ursprung des deutschen Trauerspiels‹, hätte Benjamin gerne eine nacherzählte Version des Dornröschenmärchens vorangestellt, wie es in einem Brief an Gershom Scholem heißt: »Ich möchte das Märchen vom Dornröschen zum zweiten Male erzählen. Es schläft in seiner Dornenhecke. Und dann, nach so und so viel Jahren wird es wach. Aber nicht vom Kuß eines glücklichen Prinzen. Der Koch hat es aufgeweckt, als er dem Küchenjungen die Ohrfeige gab, die, schallend von der aufgesparten Kraft so vieler Jahre, durch das Schloß hallte.« — Bei Benjamins Analyse des Kapitalismus und seines Ausdruckszusammenhangs geht es um den »Traumschlaf einer Epoche auf ihr Erwachen hin«. In den Komplex von Märchen, Traum, Schlaf gehört die Jugend unabdingbar mit hinein; es heißt: »Das Erwachen als ein stufenweiser Prozeß, der im Leben des einzelnen wie der Generationen sich durchsetzt. Schlaf deren Primärstadium. Die Jugenderfahrung einer Generation hat viel gemein mit der Traumerfahrung. Ihre geschichtliche Gestalt ist Traumgestalt. Jede Epoche hat diese Träumen zugewandte Seite, die Kinderseite.« — Trotz weckendem Kuß bleibt es also beim Schlaf der Jugend respektive beim Dornröschenschlaf; beziehungsweise versinnbildlicht die Jugend den Traumschlaf der Epoche von sich selbst. In einer weiteren frühen Schrift Benjamins, die mit ›Metaphysik der Jugend‹ betitelt (und circa 1913 geschrieben) ist, finden sich die Sätze: »Täglich nutzen wir ungemessene Kräfte wie die Schlafenden. Was wir tun und denken ist erfüllt vom Sein der Väter und Ahnen. Eine unbegriffene Symbolik verknechtet uns ohne Feierlichkeit. — Manchmal erinnern wir uns erwachend eines Traumes. So erleuchten selten Hellsichten die Trümmerhaufen unserer Kraft, an denen die Zeit vorüberflog … Jedes Gespräches Inhalt ist Erkenntnis der Vergangenheit als unserer Jugend und Grauen von den geistigen Massen der Trümmerfelder.« [Exkurs Ⅱ Ende]

Noch einmal Mode. Subkultur: Politik als Stil, Jugend als Kunst. Jugendstil als Diktat mit Zeichensetzungsfehlern.

Hier hat die Mode den dialektischen Umschlageplatz zwischen Weib und Ware — zwischen Lust und Leiche — eröffnet.
Walter Benjamin

Die Jugend ist das Dornröschen — eine Frau, aber nicht weiblich, sondern sächlich durch die Verniedlichung (wie die Ware, wie die Frau als Objekt, die Prostituierte als Warending). Die Rollen sind verteilt: Der Mann — der Prinz — ist »Geist«, er haucht mit dem Kuß das Leben ein; die Frau — die Prinzessin — ist Körper, reglos ohne die List des Mannes (aber wenigstens schön anzusehen: der gläserne Sarg, in dem Schneewittchen liegt, ist — übrigens trefflich von Walt Disney umgesetzt — das Schaufenster, in dem die Modepuppe steht, das Präsentierfenster der Hure, die Vitrine der Warenauslage; die List im Märchen ist freilich im Kapitalismus ersetzt durch das Geld). Sofern auch die Jugend und ihre Kultur nicht frei ist von der patriarchalen Herrschaft, sofern also die Jugendkultur eine männliche ist, von Männern definiert wird, stellt sich bei der Allegorie vom Dornröschenmärchen die Frage nach möglicher Umkehrung: Was wäre, wenn das Dornröschen einen schlafenden Prinzen wachküßte? Dieses Verhältnis ist im Märchen nicht ohne weiteres umkehrbar, in der Realität unter gegebenen Bedingungen erst recht nicht. Der Prinz küßt die Prinzessin nur, weil er überwältigt ist von ihrer Schönheit — er kennt seinen Lohn schon, den Körper der Frau, den er begehrt; eine böse Überraschung, etwa im Moment des Erwachens der nachholende Alterungsprozeß der Prinzessin, scheint ausschließbar. Anders funktioniert der Kuß zum Beispiel im Märchen vom Froschkönig: die küssende Prinzessin muß sich zunächst ganz auf die ›inneren Werte‹, den ›Charakter‹ des Frosches verlassen; auch das Versprechen, daß der Frosch ein verwandelter König sei, sagt noch nichts über sein Aussehen — und selbst wenn er absehbar schön wäre: woher weiß die Prinzessin, daß er ihr Typ ist? Die Ideologie der Schönheit, die die Jugend verkörpert, funktioniert genauso, nur real: Das Begehren der zur Koketterie verdammten Weiblichkeit. Unter Beibehaltung der Kußoption sind die Rollen also nur vertauschbar, wenn die Geschlechterrollen als solche belassen, ja noch übertrieben werden. In dem Aufsatz ›Metaphysik der Jugend‹ hat Benjamin eine kleine prosaische Passage eingeflochten, die lesbar ist als die mögliche Umkehrung des Verhältnisses; die Charaktere sind offensiv: nicht umsonst dürfte der listige Prinz ersetzt sein durch »Das Genie«, die Märchenprinzessin durch »Die Dirne«. Schlaf und Kuß sind zusammengezogen zum Sexualakt:

»Das Genie Ich komme zu dir, um bei dir auszuruhen.

Die Dirne So setze dich.

Das Genie Ich will mich zu dir setzen — eben habe ich dich berührt, und mir ist, als hätte ich schon Jahre geruht.

Die Dirne Du machst mich unruhig. Wenn ich neben dir läge, könnte ich nicht schlafen.

…

Das Genie Alle Frauen, zu denen ich komme, sind wie du. Sie haben mich tot geboren und wollen von mir Totes empfangen.

Die Dirne Aber ich bin die Todesmutigste. (Sie gehen schlafen.)«

Dies führt uns in der Überlegung zu einem verschwiegenen Band der Jugend, zum Ausdruckszusammenhang von Sexualität. Was die Jugend als Ideologie an Sexualität verkörpert, ist eingeklammert als ewigwährende Tüchtigkeit des sich doch der Arbeitsdisziplin verweigern wollenden Körpers; Tanz und der Sexualakt sind seine Realmetaphern — eine mögliche Übersetzung des Wortes Rock ’n’ Roll wäre Tanzen und Ficken. Was heißt in Benjamins kleinem Dialog ›die Todesmutigste‹? Mit Bezug auf Benjamin führt Susan Buck-Morss diesen Ausdruckszusammenhang aus — die Mode kommt erneut ins Spiel: An der Mode hängt die Jugend, in der Mode ist die Jugend; es gibt Moden im Tanz wie in der Bekleidung, in der Musik wie auch in der Sexualität (zum Beispiel die Mode der geduldeten Perversion, Sado-Masochismus, ohne die Sexualtabus zu verletzen): Das »ununterbrochene Streben« der Mode »nach ›Neuheit‹, nach Trennung vom Gegebenen, gestattet die Identifikation von Generationsgruppen, deren Kleidung ein Ende der Abhängigkeit und der natürlichen Determiniertheit der Kindheit sowie den Eintritt in ihre eigene kollektive Rolle als historische Akteure symbolisiert. Positiv gedeutet, verhält sich die moderne Mode der Tradition gegenüber respektlos, zelebriert nicht die Gesellschaftsklasse, sondern die Jugend und ist somit emblematisch für den sozialen Wandel«. Und Benjamin: »Moden sind ein Medikament, das die verhängnisvollen Wirkungen des Vergessens, im kollektiven Maßstab, kompensieren soll.« Und noch einmal Buck-Morss: »Die lebendige menschliche Fähigkeit zur Veränderung und unendlicher Variation wird entfremdet und nur als Eigenschaft des anorganischen Gegenstands bestätigt. Dagegen wird die biologische Totenstarre der ewigen Jugend zum Ideal für die menschlichen Subjekte, die nach den Vorschriften der Mode zu strengem Konformismus angehalten werden … Nicht mehr der Mensch — sondern Sex-Appeal geht von den Kleidern aus, die man trägt … Mit ihrem Vermögen, den Lusttrieb auf die anorganische Natur zu lenken, verbindet die Mode den Warenfetischismus mit dem für die Moderne charakteristischen Sexualfetischismus.«

Die jugendliche Frau imitiert die Schaufensterpuppe, imitiert das Schneewittchen im Glassarg; Benjamin sagt, die Mode »war nie etwas anderes als die Parodie der bunten Leiche.« Im Sarg trägt Schneewittchen kein Leichentuch, im Schlaf trägt Dornröschen kein Schlafgewand — sie tragen schönste und feinste Kleider, mit denen man ausgehen kann, mit denen Männer betört werden.

Jugend und Mode sind der ideologische Verbund des Ewig-wiederkehrenden-Neuen; selbst die durch sie vermeintlich provozierten oder repräsentierten Probleme — Jugendkriminalität, Verwahrlosung, Drogen, Konsumorientierung etc. — präsentieren sich von Generation zu Generation beständig als Schock der »neuen Qualität«, des Noch-nie-Dagewesenen; die Mode begleitet diesen Schock in Kleidung, Ausdruck und Habitus, und potenziert ihn zugleich, indem sie das Schockmoment zu bewahren versucht, wo die Jugendlichkeit selbst schnell sich verflüchtigt. Nicht nur der Jugend erscheint ihr eigener Ausdruck als Überbietung der bisherigen Jugendkulturen, sondern auch die Forschungszweige, die die Jugendkultur aufmerksam verfolgen und es eigentlich besser wissen sollten, kreieren aus jeder neuen Mode ein problematisches Jugendbild, das beständig in Richtung Katastrophe tendiert: noch nie sei die Jugend so kriminell, individualisiert, vernachlässigt et cetera gewesen. Dabei sieht die bürgerliche Jugendforschung nicht einfach qualitative Entwicklungssprünge von Generation zu Generation, sondern beständig einen neuen Begriff der Jugend arbeiten — und einen neuen Begriff der Mode, die sich darin dann selbst überbietet: nicht nur für sich ist die Mode »die ewige Wiederkehr des Neuen« (Benjamin), sondern auch an sich kehrt sie als ständiges Novum wieder. Die bürgerliche Jugendsoziologie setzt mit jedem wechselnden Jugend‑ und Modebegriff erneut die Apparatur der empiristischen Forschung in Gang; nur selten dringt sie zum Resultat der ideologischen Konstruktion der Jugend vor — sie verharrt in der Regel in der Faszination des Uneinschätzbaren, Unverständlichen, Anderen, dem sie kulturell entrückt ist; nicht wird die Jugendkultur polarisiert, sondern die Jugendforschung polarisiert sich selbst und damit ihren Gegenstand: der verwahrloste Jugendkriminelle, die minderjährigen Drogenabhängigen, das mißbrauchte Schulmädchen — sie stehen beziehungslos dem Bild einer reibungslosen Jugend gegenüber, den netten jungen Leuten, die etwas ausgeflippt sind, aber ihren Spaß maßvoll auf das Wochenende beschränken, auf die Love-Parade. Jugend darf Spaß haben, soll Spaß haben. Alles, was unter das Jugendstrafrecht fällt, ist selbstverständlich kein Spaß. In dem Maße, wie die Erwachsenenwelt zu ihren Kriterien der Beurteilung der Jugend ihr eigenes Gesetz erklärt, fehlt von Jugendgeneration zu Jugendgeneration das Unterscheidungsvermögen zwischen einem vierzehnjährigen Autoknacker, einem auf Demonstrationen militant agierenden Punkrocker und einem mordenden und brandschatzenden Neonazi. Sie alle vereinigen sich zum Bild einer Jugend außer Kontrolle. Stets zählt den Erwachsenen dabei als höchstes Argument das der Belehrung, womit sie Verständnis bezeugen wollen — und doch zugleich die Jugend auf unerreichbare Distanz bringen, indem sie sich ihr ähnlich machen: Als sie jung gewesen seien, da wären sie schließlich auch ›wild‹ gewesen, aber nicht so. Dieses belehrende Argument wird flankiert von einer zweiten Strategie, Verständnis für die Jugend zu zeigen, nämlich sie zu imitieren, mit vierzig noch so herumzulaufen wie die Zwanzigjährigen, jung zu bleiben. Mode und Moral überlappen sich. Doch nichts ist der Jugend verhaßter als Imitation und Belehrung durch die Erwachsenenwelt — dabei geht es weder um den verständnisvollen Verweis auf ehedem eigene Wildheit der Erwachsen, noch um deren Imitation der Jugendmode (schließlich ist es ja einigen Gesellschaftskreisen vorbehalten, auch von der Jugend akzeptiert, sich ihr Leben lang ›jugendlich‹ zu geben: Künstlern etwa). Was die Jugend haßt und hassen muß, ist überhaupt der erwachsene Anspruch vom Verständnis; Jugend will und darf nicht verstehbar sein. Jede Mode der Jugend, sei es Verhalten, sei es Kleidung, sei es Ausdruck, sei es Musik, kalkuliert mit der Esoterik der Nicht-Verstehbarkeit. Benjamin hat das schon 1929 erkannt: »Die bürgerliche Gesellschaft hypostasiert ein absolutes Kindsein oder Jungsein, dem sie das Nirwana der Wandervögel, der Boyscouts anweist, sie hypostasiert ein ebenso absolutes Menschsein und Bürgersein, das sie mit den Attributen der idealistischen Philosophie schmückt. In Wirklichkeit sind beides aufeinander eingespielte Masken des tauglichen, sozial verläßlichen, standesbewußten Mitbürgers.«

Benjamin fragte, ob wir nicht dem Zeitalter der Jugend entgegengehen. Die Zeit, in der der jugendliche Benjamin dies fragte, war kulturell umsäumt von einem künstlerischen Stil, der etwas von der Dornenhecke hat, die das Schloß, in dem Dornröschen schläft, umwuchert: das Ornamentale, das Dekorative, die pflanzlichen Arabesken: Jugendstil. Das Verhältnis der Jugend zum Ornament ist so gespalten wie die einstige Kritik des Funktionalismus, wie das Adolf Loossche Verdikt vom Ornament als Verbrechen, die in ihrer Konsequenz — und sei es in Reihungen der ornamentfreien Fassade — doch wieder zum Ornamentalen zurückkehrte: Im selben Moment, in dem das Dornröschen wachgeküßt wird, verschwindet die Dornenhecke; zur Prüfung, geeignet zu sein, das Dornröschen überhaupt zu befreien, gehört die ornamentale Dornenhecke aber unbedingt dazu. Vielleicht auch so: Jugendmoden der neunziger Jahre, von den B-Boys im Hip-Hop über die Postrock-Anhänger bis zu den Skinheads, sind in ihrem Kleidungsstil durch eine gewisse Ornamentlosigkeit gekennzeichnet: Kaum bedruckte Kleidung, die Schuhe sind funktional, die aufdringliche Buntheit der achtziger Jahre zwischen Glamourpop und den Anhängern der Alternativszene (»Ökos«) ist verschwunden; schlichte und klare Farben und Formen bestimmen das Bild der Mode. Doch auf der Haut kehrt das Ornament zurück, im Körperschmuck und den Tätowierungen.

Der Jugendstil (benannt nach der Münchner Zeitschrift ›Jugend‹) ist die Kunst, die gewissermaßen das 20. Jahrhundert kulturell erfunden hat. Es war eine Auflehnung gegen den Historismus, eine Auflehnung gegen die Dekadenz, die alle Formen von Gotik, Renaissance, Klassik, was auch immer, kombinierte und nicht länger an die Möglichkeit des Neuen glaubte. Der Jugendstil setze dem das Neue entgegen; er war zugleich die Modernisierung der Mode. Die große Industrie, die Urbanisierung des Lebens zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde — wie die Dornenhecke — überzogen mit floralem Ornament. Die tragenden Elemente der noch jungen Stahlbauweise ragten wie Pflanzen hervor. So wie die Gebäude ornamentiert und mit einem dekorativen Begriff des Lebens überzogen wurden, so findet sich in diesem großen Dornenheckenschloß des 20. Jahrhunderts auch das schlafende Dornröschen: Das figurale Hauptmotiv des Jugendstils war die bleiche Frau, ihr wallendes Haar stets verwachsen mit den Mäanderbändern der sie rahmenden Pflanzengewächse. »Das Schönheitsideal des Jugendstils bildet die frigide Frau.« Auch Märchenprinzessinnen wie Dornröschen oder Schneewittchen haben etwas von dieser Frigidität; zumindest bewahren sie sich die Unschuld: der erlösende Kuß ist zugleich der erste. Es ist der Mann, der die Frau zu wahrer jugendlicher Schönheit weckt; zugleich bleibt der sexuelle Wunsch unerfüllt. Der Philosoph Adorno kommentierte dies mit den Worten: »Jugendstil ist, wie der Name verrät, die in Permanenz erklärte Pubertät: Utopie, welche die eigene Unrealisierbarkeit diskontiert.« Jugend ist Dekoration; Popkultur ist Pop-Art Déco. Benjamin notierte im ›Passagen-Werk‹ das Vorhaben »den Jugendstil bis in seine Auswirkung in die Jugendbewegung [zu] verfolgen.« Der Jugendstil realisierte eine Politik der Jugend wie heute die Popkultur: politisches Engagement als ästhetisches Stilornament, als Dekoration der Jugendmode. Der Pop führt ein Versprechen mit sich: daß die Jugend beauftragt sei, die Welt politisch allein mit Hilfe ästhetischer Mittel zu verändern. Der Jugendstil und die Popkultur sind aber zugleich schon der Glaube, diese Veränderung je schon verwirklicht zu haben. Die politischen Veränderungen, die angestrebt sind, verkleiden sich als welche, die mit der ganzen Gesellschaft solidarisch sich erklären; zugleich ist jede über die Jugendkultur vermittelte Politik ein Ausschluß: an den vermeintlichen Veränderungen der Welt hat nur Anteil, wer bereit ist, die Welt zu verlassen — und wer jung und schön genug ist, sich den Stil der Politik brauchbar anzueignen.

Dem liegt von vornherein schon eine Überhöhung des Politischen zugrunde (— nämlich: eine ästhetische Überhöhung des Politischen, die zugleich politische Überhöhung des Ästhetischen ist). Das eigentlich bahnbrechende am Jugendstil war jedoch weniger der künstlerische Gehalt — so wie im Rock ’n’ Roll auch nicht die musikalische Struktur das Bahnbrechende ist —, sondern die Fundierung der Kritik der bisherigen Kultur im Eingeständnis, daß Kunst, auch Lebenskunst, endlich ohne Scheu überführt werden muß in die Bezirke der ökonomischen Produktion und die Warenzirkulation. Der ästhetische Ausdruckszusammenhang des Jugendstils besteht weniger in den floralen Ornamenten an sich, sondern in ihrer Nutzbarmachung für die Zwecke der Reklame. Die Punkmusik, die 1977 die Öffentlichkeit erreichte, war kaum innovativ in den drei Akkorden, die ihr angeblich originär und eigentümlich sein sollen; bedeutungsvoll waren hingegen die Proklamationen, die sich politisch gaben, umgesetzt mit den Mitteln der Reklame. ›Anarchy in the U.K.‹ von den Sex Pistols: »I don’t know what Ⅰ want, but Ⅰ know I’m against it.« Gemeinhin wird der Punkrock als Gegenpol zur zeitgleich entstandenen Discomusik gesehen; gerade in Hinblick auf die Okkupation der Strategien der Reklame ist das aber grundfalsch: die erste, mit vollständiger auf Vermarktung angelegter Werbestrategie produzierte Band, inklusive der geplanten Mode von Vivian Westwood, waren die Sex Pistols und keine Discoband. Gruppen wie Boney Ⅿ haben das Prinzip kopiert; zur Vermarktung der Sex Pistols gehörten Aufkleber, Puppen, Konfekt, T-Shirts, Utensilien der Stars — mit welcher Konsequenz so etwas fortgesetzt werden kann, kommt erst in den neunziger Jahren durch die PR-Kampagnen von Boygroups voll zur Geltung.

Die Überhöhung der Jugend durch die Jugend, die Überhöhung der Kultur durch die Ästhetik und schließlich die Überhöhung der Politik durch Carl Schmitt gehören zusammen. So wie gefragt werden kann, was denn eigentlich die Jugend ist und als Antwort ein Konglomerat von Gefühlslagen herauskommt, dem aber die Substanz fehlt, so bleibt auch die Frage nach der Kultur der Jugend offen. Das ist ebenso als Konsequenz für die Bedeutungsfrage nach etwaigen Subkulturen zu berücksichtigen: Sind diejenigen, die in den Medien als Hamburger Schule verhandelt werden — eine Szene um Bands wie Blumfeld, Kolossale Jugend, Tocotronic, Ostzonensuppenwürfelmachenkrebs … —, eine Jugendbewegung, haben sie einen Stil? Sind sie subkultureller als die Reste der Punkbewegung? Grenzen sie sich von der Fangemeinde jugendlicher Heavy-Metal-Hörer eindeutig ab, sind sie homogen im Gegensatz zu den jungen Menschen, die mit zwanzig schon im Berufsleben stehen, einen Neuwagen abbezahlen und mit dreißig Jahren das Reihenhaus mit ihrer Familie beziehen? Was kennzeichnet das Politische einer Subkultur, die sich zunächst durch bestimmte Lebenslagen bemerkbar macht, gebildet wird von Menschen, die nach geläufiger Meinung am sozialen Abgrund stehen, die sich den Luxus leisten können, nachts ihre geringen finanziellen Mittel in Kneipen und Tanzlokalen umzusetzen? Auf einmal werden teure Daunenjacken mit Emblemen Mode und die in den Trabantenstädten isolierten jungen Leute fangen an, nicht mehr von ihren Altersgenossen teure Turnschuhe zu stehlen, sondern stehlen diese Jacken. Ist das eine subversive Strategie im Umgang mit Mode? Oder ist es Subversion, wenn die schon erwähnten jugendlichen Nachtmenschen sich mit Second-hand-Kleidung ausstatten, weil sie das Geld lieber für Kneipenbesuche veräußern, die die sozialen Kontakte sichern, die also ganz unmodisch Kleidung zu tragen beabsichtigen, die einige Zeit später gleichwohl als Neuware in den Kaufhäusern zu erwerben ist?

Benjamin wurde in seiner Hoffnung auf die Jugendbewegung, das erwachende Dornröschen, schon kurze Zeit später enttäuscht, als eben diese Jugendbewegung sich umstandslos gewinnen ließ für den Ersten Weltkrieg. ›Die Jugend schwieg‹, schrieb Benjamin damals einen Aufsatz; man könnte auch sagen: »Die Jugend schlief.« Ausgerechnet die Jugend, die auf sich selbst die meiste Hoffnung setzte, machte sich bereitwillig zum Handlanger, der, wenn man so sagen will, niedersten Interessen der Erwachsenen, bejahte den Krieg. Ein eklatanter Widerspruch der Jugendbewegung: jene Generation, die die Gesellschaft der Erwachsenen ablehnt, affirmiert zugleich das aggressivste Konstrukt dieser Gesellschaft, die Nation. Es scheint, als ob alle Jugendbewegungen seither mit dem merkwürdigen und bisweilen fatalen Mangel behaftet sind, nicht über die Erscheinungsebene hinausdenken zu können, der sie selbst nur angehören: ihre Ablehnung der Erwachsenenwelt ist eine Verneinung der älteren Generation wie sie sich zeigt; der großen Weigerung dieser Welt gegenüber geht ein großes Mitmachen einher, das zugleich alle wesensmäßigen Züge dieser Erwachsenenwelt unhinterfragt hinnimmt und gar proklamiert. Schließlich besteht die phänomenologische Verwechslung schon darin, daß ›die Jugend‹ — wie auch ›die Erwachsenen‹, die sich mit ›der Jugend‹ beschäftigen — als wahren Konflikt der Gesellschaft nur den zwischen den Generationen erkennen; doch die Gesellschaft ist nicht von Erwachsenen gemacht, sondern resultiert naturwüchsig aus den Mechanismen kapitalistischer Ökonomie. Grob gesprochen, findet die Jugend in den Werten des Nationalismus oder dem Warenreichtums der Gesellschaft den Schlüssel, mit dem die Grundübel der Gesellschaft beseitigt werden sollen; sie ist allerdings blind dafür, daß diese Grundübel einzig aus dem fortgeschrittenen Warenverkehr resultieren, dem der Nationalismus ideologischer Überbau ist. Die Kriegsbegeisterung der Jugend zum ersten Weltkrieg, schließlich die Bereitwilligkeit, mit der große Teile der Jugend als Jugend den Nationalsozialismus unterstützten, setzt unheilvolle Vorzeichen vor jeder gegenwärtigen Reflexion auf jugendliche Subkulturen. Walter Grasskamp schreibt: »Jugendkultur entwickelte sich daher zu einem Investitionsschwerpunkt der Kulturindustrie, wobei die Marktsegmente lernten, sich synchron als Subkulturen und diachron als Generationen zu verstehen, denn ihre wichtigsten Identifikationserlebnisse erwarben sie nicht durch Arbeit oder Krieg, Religion oder Politik, sondern im Konsum.« Der Konsum ist aber nur die Kehrseite des Mitmachens, der Bereitschaft zu Nationalismus und Krieg. Die Doppelfigur heißt also in erster Linie nicht Mitmachen versus Weigerung, sondern meint zwei Weisen des Mitmachens, die sich strukturähnlich sind, auch wenn sie sich einerseits — bei den jugendlichen Neonazis — tödlich, andererseits bei der konsumorientierten Jugend demokratisch, aber profitabel erweist. — — — Noch einmal zurück zu Benjamin: Wieso hat Benjamin, von der politischen Kraft der Jugendbewegung mehr als enttäuscht und resigniert, bis zuletzt (und ›bis zuletzt‹ meint bis zu seinem Selbstmord während der Flucht vor den vorrückenden Nazitruppen an der spanisch-französischen Grenze 1940) an der Hoffnung festgehalten, daß wenigstens im Ausdruckszusammenhang der Jugend ein Moment der Rettung aufbewahrt ist — eine nicht‑überhöhte Ästhetik der Mode, eine nicht‑überhöhte Politik. »Die Mode steht im Dunkel des gelebten Augenblicks, aber im kollektiven. — Mode und Architektur (im 19ten Jahrhundert) zählen zum Traumbewußtsein des Kollektivs. Man muß dem nachgehen, wie es erwacht. Z. B. in der Reklame.« Auch: »Es gibt Noch-nicht-bewußtes-Wissen vom Gewesenen, dessen Förderung die Struktur des Erwachens ist.«

Ist die Mode im Verborgenen doch eine Weigerung? ›Jugend‹ geschichtsphilosophisch betrachtet, meint keineswegs eine kulturelle oder soziale Avantgarde, so wie Teile der Jugendsubkultur sich heute gerne selbst deuten, sondern vielmehr einer Kraft, die genau dadurch vorwärts strebt, indem sie als einzige Kultur Zugang zum Gewesenen hätte, was sie aber nicht zu realisieren vermag. Dies schlägt sich in der Mode einer jeweiligen Jugendkultur nieder. Von Interesse ist deshalb nicht epiphänomenal das emanzipatorische oder subversive Potential der jeweiligen Mode, sondern das Potential der Mode überhaupt. »Gibt es trotzdem gerade in der Mode Motive der Rettung?«

Verweigerung des Politischen. Rettung der Jugend, die stillos bleibt. Subkultur.

Die Philosophie ist eigentlich Sache der Jugend, … der Elan der Jugend, nicht zu resignieren, nicht aufgeben zu wollen, der konstitutiv zum Begriff der Philosophie gehört.
Theodor W. Adorno

Die Zeit der braven jungen Leute ist um.
Ernst Bloch

Subkultur und Politik (1). — Jugendsubkulturen sind die Ornamente der Hochkultur; sie sind das gute Gewissen der Massenkunst, die — nach Theodor W. Adornos und Max Horkheimers Wort »das schlechte Gewissen« der ernsten Kunst ist.

Subkultur und Politik (2). — Vorausgesetzt, die Subkulturen böten so etwas wie Strategien der Weigerung: von Interessierten werden Subkulturen gerne so wahrgenommen, daß jede mögliche Weigerung immer schon in die Richtung des politisch wahrhaftigen Ziels verweist. Das mag damit zu tun haben, daß vor aller Definition von Subkulturen jeweils nur bestimmte Teilbereiche von Jugendkulturen in Betracht kommen. Die Hip-Hop-Subkultur, die Punkbewegung, die Grunge-Kultur, die Raver der Technokultur … — ihnen ist ein Subversionsmoment als self-fulfilling prophecy nur deshalb abzuringen, weil andere Jugendgruppen, die unter Umständen mit denselben Strategien arbeiten, aber gänzlich anderer, regressiver Orientierung — Naziskinheads beispielsweise — gar nicht als Subkultur darstellbar scheinen.

Subkultur und Politik (3). — Das Problem aller Begriffsbestimmung von Subkulturen ist, daß ihnen — mit einem fragwürdigen, konservativen Politikverständnis — immer schon ein politisches Motiv unterstellt wird. Die Problem ist also nicht, ob Subkulturen politisch sind, sondern daß sie politisch sind. Das ist darauf zurückzuführen, daß der zugrunde gelegte Politikbegriff immer schon ein kulturalisierter ist. Dieses Problem gilt ebenso für den mittlerweile stets präjudizierten Zusammenhang von Jugend und Subkultur, gar Jugendkultur = Subkultur. Davon sind im Nachhinein auch sehr brauchbare Definitionsbestimmungen des Subkulturbegriffs betroffen, wie etwa die grundlegende, die Rolf Schwendter Anfang der siebziger Jahre vorlegte. Schwendter kennzeichnete seinerzeit als Subkulturen (zusammengefaßt): 1. Kulturen, die vom herrschenden Wertesystem abweichen, zum Teil mit eigenen Institutionen; 2. progressive Subkulturen, die als Gegenöffentlichkeit zu begreifen und durch Formen der Selbstorganisation gekennzeichnet sind; 3. Subkulturen, die die herrschende Kultur bedingen und gleichzeitig vor der Anpassung an diese schützen. Sie stehen somit in einem dialektischen Verhältnis zum gesellschaftlichen Ganzen. Dies scheint hervorragend für eine Wahrnehmungsperspektive zu passen, die unter Subkulturen je schon Jugendkulturen mit Subversionspotential versteht. Schwendter rechnete zu den Subkulturen aber wesentlich auch solche, die zunächst fern vom üblichen Kultur‑ und Jugendzusammenhang operieren: Patienteninitiativen, Altengruppen, Hausbesetzer, die stadtflüchtige Alternativbewegung und so weiter.

Subkultur und Politik (4). — Die Selbstüberhöhung: Ästhetisch ist ›Jugend‹ eine kategoriale Qualität; die Erscheinung der Jugend soll ewig währen, das Wesen jedoch sich ständig ändern (gleichwohl: allein, dieses ›Wesen‹ ist Schein, ist nicht vorhanden). Deshalb werden Subkulturen im ästhetischen Taumel als letzte Bastion ausgemacht, in der sich überhaupt noch Wandel zuträgt. »Keine Ahnung, was passieren wird, aber wir haben die Vorahnung, daß die Visionen, die heute zur ›Raving Society‹ entwickelt werden, einen großen gesellschaftlichen Impact haben, vielleicht einen bedeutenderen, als die Theorien und Ideologien der 68er Bewegung auf die heutige Gesellschaft.« Diese Sätze waren im Juni 1994 im Editorial der Technozeitschrift ›Frontpage‹ zu lesen. Die ›Frontpage‹, zunächst ein selbstverwaltetes Undergroundprojekt, wurde von einem großen Verlag aufgekauft und ging schließlich in Konkurs. Ihr Erscheinen wurde eingestellt, der »gesellschaftliche Impact« der »Raving Society« blieb aus. »Die ehemals subkulturellen Impulse sind kulturell verallgemeinert, normalisiert, nivelliert und entdramatisiert worden … Jugendsubkulturelle Absetzbewegungen und Impulse sind überflüssig, da die heutige Gesellschaft auf verschiedenen Wegen alles Subkulturelle sofort ›entmächtigt‹, normalisiert und von daher das Subkulturelle zum Verschwinden bringt.« Einiges spricht für die Diagnose, die Tobia Bezzola ausgestellt hat unter dem Stichwort der »Massenbohemisierung und Bohemisierung der Massenkultur«.

* * *

Gibt es doch noch ein Moment der Rettung? Die Frage ist auch, ob die Bedeutung von Subkulturen sich ändert, wenn die Deutung von Subkulturen selbst geändert wird. Was geschieht, wenn der Begriff von Subkultur abrückt vom künstlerisch‑ästhetischen Feld und sich — ähnlich wie Benjamin es mit der Mode unternommen hat — auf die soziale Produktion von Zeichen, auf die symbolischen Formen des Stils konzentriert? Also: Lebensstil nicht als Gestaltung des kulturellen Raums verstanden, sondern als Überlebensstrategie, als soziales Vermögen. Wegbereitend sind hierfür die Arbeiten des Birminghamer ›Centre for Contemporary Cultural Studies‹; in Anlehnung an die strukturale Ethnologie von Claude Lévi-Strauss und seine Theorie der ›bricolage‹ deuteten Theoretiker wie Stuart Hall und John Clarke »Stil« als Strategie von Jugendlichen, die durch eine »differenzierende Selektion aus der Matrix des Bestehenden« es schöpferisch zu »Transformationen und Umgruppierungen des Gegebenen in ein Muster [bringt], das eine neue Bedeutung vermittelt, einer Übersetzung des Gegebenen in einen neuen Kontext und seiner Adaptation.« Nach diesem Forschungsansatz ist der Begriff der Subkultur als Spannungszustand einer Achsenkreuzung von Klassenverhältnissen, Arbeitsbedingungen, Freizeitverhalten, Kulturen und marktökonomischen Parametern begriffen, wenn auch nach wie vor auf den spezifischen Kontext von jugendlicher Erfahrungswelt bezogen. Ein derart gesellschaftskritisch verstandener Jugend-Stil wäre an einen kritischen Stilbegriff der Ästhetik zurückzubinden: nach dem Satz Adornos, daß in der gegenwärtigen Kunst nur noch Stil ist, wo keiner mehr ist, wären auch Subkulturen zu analysieren. In dieser Weise mit dem Stilbegriff zu arbeiten, hieße, nirgends die Homogenität der Subkultur und ihrer Ausdrucksformen zu erwarten, sondern gerade in den Fugen ihrer Fragmentierung, in ihrer Kurzlebigkeit und ihrem Augenblickhaften die Restspur von Subversion herauszukristallisieren. Benjamins »Denken in Konstellationen«, die Theorie vom dialektischen Bild, wäre hierbei das geeignete Verfahren.

»Jugend, Jugend! Ein besseres Bannwort hätten wir für unser Wagnis nicht finden können! Darum sehen wir dem Werden mit froher Hoffnung entgegen. Ganz schlecht kann es nicht ausfallen, unser Zeichen ist viel zu gut!« Diese Sätze waren im programmatischen Vorwort der ersten Nummer der Zeitschrift ›Jugend‹ 1896 zu lesen. Sie passen merkwürdig geschichtslos zu etwa folgender Äußerung, die sich einhundert Jahre später publiziert findet: »Nachdem die Aufklärung im Dienste der Gegenwart von Horkheimer und Adorno sich zum ›totalen Betrug der Massen‹ gewandelt hatte, findet die Aufklärung der Aufklärung als Pop in der Musik der Gettos statt. Der Horizont der Freiheit ist unendlich, und das kleine Licht der DJ-Culture leuchtet immer stärker und gibt Hoffnung: Kraftschübe für den Aufstand.« Das kann nur schreiben, wer sich taub macht gegen die Euphorie der Jugendbewegungen, die in den Krieg zogen, der nicht sehen will, daß heute die Jugendlichen den Aufstand nicht am Plattenteller proben, sondern — die Diagnose der elitären Verfasser der ›Dialektik der Aufklärung‹ noch in den kalten Schatten stellend — im Fremdenhaß. Doch ist damit eine andere Diagnose unabwendbar? »Ende der Fünfziger wurde sie erfunden. In den Neunzigern wird es Zeit, sich von ihr zu verabschieden: Die Jugendkultur … Plötzlich funktioniert das Spiel mit den Selbstverständlichkeiten nicht mehr. Warum? Betrachten wir folgende Szene: Baseballkappen hüpfen auf-und-ab, bedruckte T-Shirts tanzen Slamdance, Flanellhemden rudern zackig mit den Armen, Doc Martens aller Formate finden sich in munter umherkreiselnden Pits. Energie, Power, Bürgerschreck — kurz: Jugendkultur at its best! Doch stop! Wir sind nicht bei Faith No More oder Biohazard, sondern im ZDF. ›Bonn direkt‹ zeigt uns Underground unterm Hakenkreuz. Störkraft und Klotzkopf gröhlen von der Bühne, und ein jahrzehntelang gültiger Entwurf scheint passé.«

Diejenigen, die wie Dietrich Diederichsen über viele Jahre das Subversionspotential in der Popkultur behauptet haben, haben sich nun in ihrer Resignation mit einem Konglomerat von Easy Listening und politischer Korrektheit eingerichtet. — Ich habe versucht zu argumentieren, daß es nicht spitzfindige Kritik wäre, etwa Diederichsen vorzurechnen, daß die Jugendkultur keineswegs erst »Ende der fünfziger Jahre« erfunden wurde: der Verweis darauf, daß sie über einhundert Jahre alt ist und ihre Mechanismen zu den Urmotiven der bürgerlichen Epoche zurückweisen, ist mehr als nur Seitennotiz. Das Märchen vom Dornröschen ist noch einmal zu erzählen; entweder so, wie Benjamin es vorhatte, daß die Ohrfeige der Weckruf ist, der durch die Gemäuer des Schlosses hallt …, oder so: Wir leben in einem Zeitalter, in dem der Realsozialismus gescheitert ist, die Frauenbewegung mit Gleichberechtigung und Quotenregelung abgespeist wurde, der Verkehr mit zur ökologischen Katastrophe beiträgt wie zum wachsenden Profit des Kapitals, der Individualismus nur als Tarnbegriff rückhaltloser Konkurrenz der ohnmächtigen Masse gilt. Was ist aus dem Zeitalter der Jugend geworden? … Die Jugend ist das Dornröschen, das eine Schwester hat, die keinen Namen trägt; sie lauert seit Jahren in der Dornenhecke auf den Moment der Begegnung mit dem nahenden Prinzen. Erst in dem Augenblick, wo der Prinz ihr gegenübersteht, möchte sie entscheiden, ob sie ihn küßt — oder ihm die Ohrfeige gibt, von deren aufgesparter Kraft so vieler Jahre sie weiß, um den Küchenjungen zu rächen: dafür, daß der Prinz sich einhundert Jahre für die Rettung Zeit läßt und verspätet, will sie keine Entschuldigung gelten lassen.

Ein Text von 1998 – unveröffentlicht

Die Schallplatte ist Sammlergegenstand mit Kultwert; um die Geheimschrift des Tonträgers zu entschlüsseln, braucht es Abspielgeräte. Die Hülle (und der Labelaufkleber) verraten den Inhalt, machen ihn aber nicht hörbar, auch wenn grafisch alles daran gesetzt wird, dem musikalischen Inhalt durch die Verpackung, die Hülle, ein entsprechendes Bild zu geben. Wie sehr brüsten sich DJs damit, nur anhand der Rillenzeichnung die Platten zu identifizieren, weshalb dann Label entfernt werden; die Hülle ist bei Technoplatten gerne informationslos, blank — niemand soll erfahren, was hier gesampelt wird. Verklärt wird dies als Rückkehr zu funktionalistischem Design. Die Spaltung, die durch die Technoszene geht, spiegelt sich auch in der Covergestaltung: während Vertreter des ‹intelligent techno‹ auf funktionale Klarheit schwören, bemüht die Kirmestechnofraktion sämtliche Filtereffekte der Grafiksoftware, fraktale Geometrie und nach Weltraum oder Drogen anmutende Typografie. Obwohl beide Lager einig in dem Aufwand sind, der der Ver‑ und Umhüllung des Tonträgers gewidmet wird; denn gleich, welches Argument bemüht wird, sei es auch noch so funktionsorientiert: dem je schon vorhandenem Geheimnis des musikalischen Codes auf dem Tonträger tritt ein weiteres Geheimnis in Form der Hüllengestaltung hinzu. Die Informationen, die auf der Schallplattenhülle gegeben werden, reichen nie an den musikalischen Gehalt heran. Und doch hat sich im Verlauf der einhundertjährigen Geschichte der Schallplatte eine Bilderschrift kristallisiert, nach der bisweilen auf den Inhalt der Musik genauer geschlossen werden kann als dies etwa durch eine Partitur möglich wäre. Diese Bilderschrift übersteigt die Verpackungs‑ und Schutzfunktion der Tonträgerhülle — sie ist mit den Begriffen der Reklame, der Werbung der Musik für sich selbst, der Warenästhetik zu deklinieren. Ihr kommt eine Eigenständigkeit zu, die allen technischen Angeboten an den Plattensammler zuwiderläuft, sich von den Covers zu trennen: von den in den 20er Jahren aufgekommenen ‹Alben‹ über die Stapelautomatik der Plattenspieler bis zum 500-CDs-aufnehmenden CD-Spieler hat sich nichts dergleichen durchsetzen können. Statt dessen finden sich spezielle ›Phonomöbel‹, die immer wieder zum Präsentieren der beschaulichen Sammlung an Tonträgern animieren. Dabei gehört auch die Schallplatte zu jenen Dingen, die erst später durch eine ästhetische Hülle attraktiv gemacht wurden. Die Ware wird, wie Walter Benjamin sagt, ‹auf sentimentale Art vermenschlicht‹, ihr wird ein ‹Haus‹ gegeben. Plattencover sind ungleichzeitige Rudimente der Etuis, Überzüge und Futterale, mit denen der bürgerliche Hausrat im 19. Jahrhundert überzogen wurde.

Die ersten Hüllen für Schallplatten wurden 1910 eingeführt: ein einfacher Papierumschlag, zum Teil mit einem Loch in der Mitte — die Informationen zur Schallplatte finden sich auf dem Labelaufkleber. Ein Jahr später, 1911, folgen bedruckte Papiere: typisch sind um diese Zeit Rahmenornamente, die ein wenig an die Gestaltung von Notenbüchern erinnern; verstärkt findet sich nun Werbung auf der Hülle, etwa für Schallplattennadeln. Seit den 20er Jahren wird über die Namen der Bands, der Interpreten, der Komponisten und der Songs informiert, oft im bildlichen Verbund mit charakteristischen Szenen, beispielsweise tanzende Jugendliche. Die Jazzmusik wird — um die Schallplatten auch in den rassistischen Südstaaten verkaufen zu können — weitgehendst nur grafisch verpackt, ohne Abbildungen der Musiker; bis in die 60er Jahre ist es bei Rock‑’n’-Roll-Platten nicht selten, statt der schwarzen Musiker Weiße abzubilden. Michael Ochs gibt in seinem Kompendium von tausend ausgesuchten Schallplattencovers einige Beispiele: 1958 wird eine Hülle der Chantels (‹We Are The Chantels‹, End 1958), die die fünf schwarzen Sängerinnen zeigt, ersetzt durch ein Cover ersetzt, das ein weißes Pärchen vor einer Musikbox zeigt; eine Platte der Crests (‹The Best Of The Crests‹, Co-Ed 1961) zeigt als einzigen Musiker Johnny Mastro, der auch der einzige Weiße in der Band war.

Seit 1939 gibt es Bildhüllen mit meist grellfarbigen Zeichnungen; sie sind der Ausgangspunkt für die sich entwickelnden Stereotypen der Covergestaltung, die mit den 50er Jahren sich bilden und vorrangig auf die neue Käuferschicht der Jugend abzielen. Neben der rassistischen Umgestaltung von Hüllen werden die ersten Schallplatten verboten: nicht aufgrund der Musik, sondern aufgrund der Covergestaltung. Die meisten Verbote gab es wegen sexueller Anstößigkeit, bis hin zur Groteske. Auf einem Cover der Five Keys (‹The Five Keys On Stage‹, Capitol 1957) posieren die fünf Musiker in einer Reihe von rechts nach links; ein Daumen des links die Reihe abschließenden Sängers ist derart an der Hose gehalten, daß er als Penis mißdeutet werden kann — der Daumen wurde retuschiert. Üblich waren auch Verbote von vermeintlich aggressiven Coverabbildungen, so zum Beispiel ein Presley-Album (‹Elvis Presley‹, RCA Victor 1956), das ihn mit schreiendem Gesichtsausdruck wild die Gitarre spielend zeigt — links steht in Rosa ‹Elvis‹, unten in Grün ‹Presley‹, das Foto ist schwarzweiß; The Clash griff mit ‹London Calling‹ (Epic 1979) auf dieselben Gestaltungselemente zurück — solche Adaptationen und Zitationen in der Covergestaltung sprechen für einen vermehrten ästhetischen Anspruch, der zum Teil auf den größeren Einfluß der Bands auf die Gestaltung zurückgeht. Zunehmend besorgen auch Künstler die Gestaltung, wobei zu den bekanntesten nach wie vor Andy Warhol (Velvet Underground: same, Verve 1967; Rolling Stones, ‹Sticky Fingers‹, Rolling Stones 1971), Peter Blake (Beatles, ‹Sgt. Pepper’s‹, Capitol 1967), H. R. Giger (Emerson, Lake & Palmer, ‹Brain Salad Surgery‹, Manticore 1973) oder Mike Kelley (Sonic Youth: ‹Dirty‹, David Geffen Comp. 1992) zählen. Künstler wie Roger Dean (Yes, Gentle Giant, Babe Rush etc.) oder Hipgnosis (etwa: Pink Floyd: ‹Wish You Were Here‹, Columbia 1975; Led Zeppelin, ‹Houses Of The Holy‹, Atlantic 1973) machten sich durch Covergestaltung einen Namen. Das Cover soll während des Musikhörens betrachtet, ja wie eine Partitur gelesen werden. Dafür steht nicht nur die eigens entwickelte, oft auch mit dem Stand der Produktivkräfte brechende Bilderwelt — man denke an die verwunschenen, archaischen Landschaften eines Roger Dean —, sondern auch die zunehmende textliche Information auf den Hüllen. Vor allem Plattenhüllen aus dem Bereich der Kunstmusik geben ausführliche Informationen über das Orchester, das Werk oder den Komponisten; so wird dem Käufer beigebogen, etwas Bildungsgut gekauft zu haben, ein Produkt ernster Musik, zu der auch Halbwissen zum Verständnis gehört. Während in der Popmusik gemeinhin zur Werbung der Abdruck der Hittitel auf dem Cover reichte (‹Including the Smashhit …‹), versuchten einige Rockbands nicht nur musikalisch ins Lager der klassischen Kunstmusik zu wechseln. Das Paradebeispiel dürfte Jon Lords ‹Concerto for Group and Orchestra‹ (Deep Purple und The Royal Philharmonic Orchestra, EMI 1969) sein, ein Cover ganz im Stil einer Klassikplattenhülle: die Schrift ist sachlich-schlicht, informiert über den Komponisten, den Ort der Aufführung und zeigt den Ort auch, den Konzertraum der Royal Albert Hall, wo inmitten der gediegenen Atmosphäre die Musiker von Deep Purple sitzen. Auf der Rückseite belehrt ein Text über den ästhetischen Gehalt der einzelnen Instrumente und der Komposition; die Rockmusiker sind in der Manier von Orchestervirtuosen fotografiert.

Ebenso wird durch visuelle Effekte und grafische Besonderheiten versucht, dem Cover einen speziellen ästhetisch-konsumistischen Reiz zu verleihen: Das kann der eingeklebte Reißverschluß auf dem ‹Sticky Fingers‹-Cover ebenso sein wie besondere Materialien, Metall, Textilien oder Holz. Die Verbesserung von Drucktechnik tut das ihre dazu, ebenso die psychodelische Musik. Es entstehen aufwendige, hohe Produktionskosten verschlingende Plattenhüllen. Zum imaginären Konzertsaal der Konservenmusik kam das imaginäre Museum des Covers hinzu. Längst hat das Cover seine reine Schutzfunktion aufgegeben; auch über den bloßen Reklamezweck will es hinausweisen. Es erscheinen regelrechte Bilderbücher, passend zu einer erzählend angelegten Musik (The Who: ‹Tommy‹, Decca 1969, und: ‹Quadrophenia‹, Polydor 1973; Rick Wakemans ‹Journey To The Centre Of The Earth‹, Ariola 1974). Erst die Punkmusik gibt dem politischen Protest auf dem Cover einen breiten Raum; sie knüpft gleichzeitig an Coververeinfachungen des Politrocks an, benutzt gefaltete, unifarben bedruckte Papierhüllen, die zum Poster ausgebreitet werden können (Cover von Crass). Gerade diese Musik, die sich gegen den Bombastrock wehrte, greift auf die Hülle mit zusätzlich eingehefteten Informationen zurück (Cover von Dead Kennedys). In den 80er und schließlich 90er Jahren werden die Stereotypen ausgedünnt: Zunehmend gibt der leicht verhüllte oder nackte, sich sexuell anbietende Körper der Frau das Hauptmotiv ab. Die Musik gibt zudem vor, in einen Legitimations‑ und Selbstverortungsprozeß zwischen Kulturindustrie und künstlerischer Autonomie getreten zu sein und möchte von hier aus ebenso die Rolle der Musiker neu bestimmen; die Differenz zwischen Produzent und Rezipient wird nivelliert: eine aufwendige Covergestaltung, die den Anschein des ästhetischen Werts versprach, verschwindet zugunsten einer grafischen Inszenierung des Alltags: Autos, Straßenleben, Familie oder Bilder aus der Plattenproduktion finden zunehmend Verwendung (The Cranberries, ‹No Need To Argue‹, Island 1994; Oasis, ‹Definitely Maybe‹, Creation 1994). Andererseits wird der ästhetische Aufwand technischen Möglichkeiten überlassen: Mit entsprechender Hard‑ und Software leicht zu reproduzierende Computeranimation ersetzt das grafische Handwerk (Björk, ‹Post‹, One Little Indian 1995).

Ein Gemeinplatz scheint der Hinweis auf die Warenform der Musik zu sein; oft ist damit aber nicht mehr gemeint als bloß, daß die Musik zunächst über den Tauschvorgang angeeignet werden muß. Und das gelingt freilich nur in ihrer Greifbarkeit — als Tonträger —, weshalb sich die musikalische Warenanalyse dann auch meist auf die ökonomistische Formel ‹Die Warenform der Musik ist die Schallplatte‹ (Simon Frith) beschränkt. Ähnlich betonte jüngst Christoph Gurk: ‹Im Hinblick auf die Musikindustrie nimmt Kultur die Warenform an erster Stelle durch den Tonträger an.‹ Ausgespart bleiben Überlegungen, die einzig Sinn machen, kritisch von der Warenform zu sprechen, will man nicht bloß den Tauschvorgang namhaft machen: es ginge um den Widerspruch von Gebrauchswert und Tauschwert. Warenförmigkeit der Musik steckt im Tonmaterial; von dort aus greift die Warenform auf Äußeres über, etwa die Verpackung. So wirkt nach Haug ‹Warenästhetik als Scheinlösung des Widerspruchs von Gebrauchswert und Tauschwert.‹ — Wäre der Tonträger an sich die Warenform, bräuchte es nicht die designte Hülle. ‹Die gegenständliche Umwelt des Menschen nimmt immer rücksichtsloser den Ausdruck der Ware an. Gleichzeitig geht die Reklame daran, den Warencharakter der Dinge zu überblenden … Die Ware sucht sich selbst ins Gesicht zu sehen.‹ Kaum ein Massenprodukt erfährt soviel Design wie das Cover; die Reklamefunktion, selbst schon ästhetische Zutat zur Schutzfunktion der Hülle, kehrt in der mannigfaltigen Bilderwelt des Covers als Emblem wieder (hinsichtlich der Bandnamens-Emblematik buchstäblich). Man hat dem Schallplattencoverformat gegenüber dem CD-Format ein besonderes Maß zugesprochen; auch das Vinyl hat Nostalgisches. Wer heute sagt ‹Das ist unser Lied‹, der muß die Scheibe dazu haben, ganz gleich, wieviel Kratzer drauf sind. Die Schallplatte bewahrt eine Spur der Vergangenheit; ihre Verpackung, die auch nur Reklame ist, versteckt den ästhetischen Mehrwert der Emblematik. ‹Die Embleme kommen als Waren wieder.‹

Literaturhinweise

S. Thorgerson und R. Dean, Das Buch der Schallplattenhülle, Zürich 1980f. (mehrere Bände); H.-J. Feurich, Warengeschichte und Rockmusik, in: W. Sandner (Hg.), Rockmusik. Aspekte zur Geschichte, Ästhetik, Produktion, Mainz 1977; Technostyle, The Album Cover Art, Collins & Brown: London 1996, und das im Aufsatz erwähnte Buch von Ⅿ. Ochs, 1000 Record Covers, Taschen-Verlag: Köln, London et al. 1996, 850 S., 1000 Abb., 39,95 DM.

Roger Behrens
[Erschienen in: Jazzthetik, 1997]

Den meisten Hörern bedeutet die Gruppe Yes heute nicht mehr als ein Kuriosum. Einst als Superband des Progressivrock angesehen, werden sie heute hauptsächlich noch als Produzenten schrecklichen Kitsches erinnert – oder als begnadete Virtuosen. Dies ist freilich vor allem dem exzentrischen Auftreten des Keyboarders Rick Wakeman zu danken. Tatsächlich folgten die vermeintlichen Soli schon immer einem strengen Arrangement; Improvisationen irgendeiner Art waren in der Musik von Yes kaum jemals vorgesehen. Gerade die Keyboards wurden stets zurückhaltend, zwar tragend, aber selten melodieführend eingesetzt. Und der größte Hit der Gruppe, »Owner of a Lonely Heart«, war ein stilistisch äußerst untypischer Popsong, der 1983 von Trevor Horn zum Erfolgsschlager zurechtproduziert wurde – zu einer Zeit, als der sonst prägende Wakeman der Band gar nicht angehörte.

Denn ein ständiger Personalwechsel hat das Erscheinungsbild von Yes immer geprägt. Insgesamt kommt man auf vierzehn Musiker, die irgendwann einmal dazugehört haben. Auch zum dreißigjährigen Jubiläum tourt die Band jetzt nicht nur mit neuem Tonträger, sondern auch in einer neuen Besetzung: Chris Squire (Bass), Jon Anderson (Gesang), Steve Howe (Gitarre), Alan White (Schlagzeug) treten mit Billy Sherwood (Gitarre) und Igor Khoroshev (Keyboards) am heutigen Abend in der Columbiahalle auf. Die Versuche, ein Massenpublikum zu erreichen, hat die Band inzwischen jedoch wieder aufgegeben. Mit den beiden Doppel-CDs »Keys to Ascension« präsentierten sie im letzten Jahr noch einmal ihr Repertoire aus den Siebzigern, von »Roundabout« über »Close to The Edge« bis »Awaken«. Diese Werkperiode ist bei den alten Fans zweifellos am beliebtesten. Wohl deswegen versucht auch das neue Konzeptwerk »The Ladder« – benannt nach einem Lennon/Ono-Album –, an alte Muster progressiver Rockmusik anzuschließen. Die Stücke sind wieder länger geworden und füllig instrumentiert. Zwar gibt es ein paar Weltmusik-Phrasen und es werden Bläser eingesetzt, doch glaubt man beim Hören, Yes hätten gerade jene musikalischen Entwicklungen versäumt, die sie selbst dereins inspirierten: Igor Khoroshev hat sich mit seinen Vorlieben für die Chemical Brothers und den Big Beat nicht durchsetzen können.

So bleibt das Innovativste ein spröder Technoremix von »Owner of a Lonely Heart« (auf der 1999 veröffentlichten Doppel-CD »Friends and Relatives«). Ob dergleichen im Konzert zu hören sein wird, ist fraglich – wahrscheinlich wird »The Ladder« präsentiert, sicher werden den Fans einige der klassischen Rockepen geboten: Eine gute Gelegenheit immerhin, noch einmal nachzuvollziehen, was den Reiz dieser Musik einst bestimmte – und weshalb das Unzeitige, fast Regressive sich gerade in den Art‑ und Progressivrock-Ansprüchen immer schon paradox eingeschlossen hat.

Man kann darin leicht Parallelen zur Spätromantik wie zum Neoklassizismus erkennen. Beiden Epochen sind Yes geistig verbunden: Es ist kein Zufall, dass sie ihre Konzerte gern mit dem Finale aus Strawinskys »Feuervogel« eröffnen. Yes kultivieren eine Melange aus Wiedertäufertum, Illusionismus und Größenwahn – christliche Mystik umrahmt ein Geflecht aus musikalischen Einfällen und Klangeffekten. Selbst die Zwanzigminutenstücke gebrauchen in ihren zentralen Passagen nicht mehr als drei oder vier Akkorde. Und trotzdem hat keine andere Band so perfekt das Paralleluniversum einer vollständigen popkulturellen Utopie errichtet – einschließlich der bizarren Fantasielandschaften, die nach wie vor die CD-Hüllen zieren.

Yes: The Ladder (Eagle Rec.); Friends and Relatives (Eagle Rec.); Keys to Ascension 1 & 2 (Castle Com.); Something s Coming – The BBC-Recordings 1969–1970 (New Millennium Com.) Konzert: heute Abend um 20 Uhr in der Columbiahalle

Bandbiografie: Chris Welch: Close to The Edge. The Story of Yes. Omnibus Press, London 1999. 280 S., 62,80 Mark

Roger Behrens | Artikel erschienen in der Berliner Zeitung, 16. März 2000

Eduardo Soares Neves Silva, geboren 1969 in São Paulo, Brasilien, verbrachte mit vier Jahren einige Zeit im Gefängnis und wurde mit den Eltern ins Exil nach Frankreich gezwungen. Er studierte Philosophie in Campinas, Belo Horizonte und zuletzt in Weimar und forscht über Adornos Ästhetik als Theorie der Massenkultur. Unser Autor Roger Behrens traf den Philosophen in Belo Horizonte und sprach mit ihm über Massenkultur und Diktatur, kritische Theorie in Brasilien und die Bossa-Nova-Mode in Deutschland.

ND: Brasiliens Massenkultur scheint der These einer globalen Kulturindustrie, wie sie Scott Lash formuliert, zu widersprechen: Wir finden hier eine widersprüchliche, aber zugleich vom Westen unabhängige Kultur. Außerdem treten in Brasilien soziale Widersprüche offener zutage, auch innerhalb des kulturellen Feldes. In gewisser Weise zeigt sich hier, was in Europa an Elend und Armut noch versteckt ist.
Form und Inhalt sind zu unterscheiden: Formal ist Brasilien zum Beispiel von der Kulturindustrie der USA abhängig, aber inhaltlich zeigt sich eine eigenständige, wenn auch heterogene Kultur. Zunächst hat Brasilien, durch seine besondere Kolonialgeschichte, keine klassische bürgerliche Hochkultur, sondern eine traditionelle plurale Kultur – die sich aus europäischen, indianischen und afrikanischen Einflüssen zusammensetzt. Diese im Alltagsleben verankerte Kultur hat mittlerweile auch eine Industrie, weshalb von einer doppelten Kulturindustrie in Brasilien gesprochen werden kann: Eine industrielle westliche Mainstream-Kultur und der Versuch, das Traditionelle Brasiliens ökonomisch zu kulturindustriell geschehen ist, in Brasilien mit Chorinho oder Samba, der Musik aus den Armenvierteln, passierte. Deshalb, so meine ich, ergibt sich von Brasiliens Massenkultur aus ein anderer Blick auf die Kulturindustriethese der Kritischen Theorie.

ND: Der Anspruch auf eine multikulturelle Gesellschaft scheint in Europa weitgehend Ideologie zu sein. Mein Eindruck ist, dass Vielfalt und der Wunsch nach Neuem aber in der brasilianischen Kultur fest verankert sind.
Stefan Zweig hat Brasilien einmal zu Recht als »Land der Zukunft« beschrieben; in dieser Weise stimmt vielleicht, weshalb bei uns auf der Fahne »ordem e progresso«, Ordnung und Fortschritt – übrigens ein Satz von Auguste Comte – steht. Das ist aber zugleich auch problematisch, weil Brasilien nie ein Land der Gegenwart war. Eine paradoxe Situation: Vieles, was die traditionelle Moderne in Europa kennzeichnet, zum Beispiel Rassismus oder ein militaristischer Nationalismus, gehören wenigstens nicht zur brasilianischen Moderne – aber zur faschistischen Militärdiktatur, die versuchte, Brasilien mit Gewalt in die Gegenwart zu katapultieren. Gleichzeitig ist Brasilien auch ein Land der Vergangenheit mit traditionellen sozialen Beziehungen, was etwa die Bedeutung der Familie betrifft. Unsere Geschichte ist von sehr vielen Widersprüchen gekennzeichnet: Zum Beispiel haben dieselben Jesuiten, die die Sklaverei und den Massenmord an den Indianern duldeten, schon vor vierhundert Jahren Pluralität und Individualität der Menschen verteidigt. In gewisser Hinsicht war unsere Moderne schon immer postmodern. Man kann dies auch an unserer Architektur sehen, die modern ist, aber nach europäischen Maßstäben als postmodern gelten muss.

ND: Das stützt das Bild, das in Europa von Brasilien verbreitet ist: ein fröhliches und zufriedenes Land, geprägt vom Karneval in Rio, tanzenden Menschen, Strand und Samba.
Das ist freilich Unsinn; die global wachsende ökonomische Stellung Brasiliens geht zulasten einer größer werdenden, sich verschärfenden Armut. Karneval ist einmal im Jahr, ansonsten ist die brasilianische Kultur eher von einer Ruhe und Gelassenheit geprägt. Samba ist eine ebenso zurückhaltende und traurige Musik wie zum Beispiel Bossa Nova. Auch dies eine paradoxe Situation: Je mehr sich die sozialen Widerspüche verschärfen, desto größer scheint die Resignation zu sein, die Verhältnisse nicht ändern zu können. In diesem Sinne ist die brasilianische Redewendung »Há sempre um jeito« – »Es gibt immer einen Trick« – gemeint: Dieser »Trick« ist kein Angriff auf die Zustände, sondern eher eine Strategie, dem sozialen Druck standzuhalten, notfalls mit Gewalt.

ND: Eine melancholische Massenkultur, statt der aus Europa bekannten Spaßkultur?
Ja, vielleicht. Bossa Nova ist auch schon als typischer Ausdruck des brasilianischen Modernismus beschrieben worden. Allerdings steckt in dieser Melancholie auch eine politische Frustration. Die Politik der Militärregierung der Siebziger führte zu einer Entpolitisierung – im Bossa Nova wird fast nur über Liebe gesungen, daneben gibt es eine schreckliche, offizielle Mainstreammusik: Das ist unsere Spaßkultur, durchaus.

ND: Ist Samba politischer?
Die Sambamusik hat viel mit der politischen und ökonomischen Entwicklung Brasiliens zu tun. Politisch ist Samba, weil sich in dieser Musik ein Alltag artikuliert, der von Unterdrückung und sozialer Not bestimmt ist. Samba hängt wie der Jazz mit Sklaverei und Industrialisierung zusammen, nur dass in Brasilien das Ende der Sklaverei und die Industrialisierung in einen sehr engen, verdichteten Zeitraum gegen Ende des 19. Jahrhunderts zusammenfallen. So entstand in den dreißiger und vierziger Jahren eine Boheme, die es in Europa bereits ein Jahrhundert früher gab; und: Diese Boheme war nicht wirklich bürgerlich, sondern in gewisser Weise eine industrielle Reservearmee, kulturelles Lumpenproletariat. Das führte zur typischen Melancholie des Sambas.

ND: Ist das die Musik, die wir in Europa als Samba oder Bossa Nova kennen?
Nein, denn es gibt mittlerweile die kulturindustrielle Variante von Samba, die einfach mit einem Elektrobeat versehen und so für den Weltmarkt kompatibel gemacht wird; ebenso gibt es Bossa Nova als Easy Listening. Das ist die brasilianische Mode, die in Europa derzeit Erfolge hat. Die Sambamusik der vierziger Jahre, die so genannte MPB (música popular brasileira) der Siebziger und der Tropicalismo werden erst jetzt wieder entdeckt.

ND: Auch von europäischen DJs?
Während der Militärregierung waren die fortschrittlichen Künstler und Intellektuellen im Gefängnis oder im Exil, wenn nicht im Ausland, so auf Grund der Zensur zumindest in einer Art »innerer Emigration«. Den Austausch zwischen brasilianischer und westlicher Massenkultur hat es damals schon gegeben. Auch unsere DJs erlernen gerne ihr Handwerkszeug in London, um dann europäische Musik mit brasilianischer hier auf die Tanzfläche zu bringen.

ND: In Zeiten der Krise zeigt sich, dass die Massenkultur eine Illusion ist, weil sie gar nicht den Massen zur Verfügung steht. So kommt es zu einer sozialen Differenzierung innerhalb der Massenkultur, teure Clubs für Reiche, Radio‑ und Fernsehunterhaltung für Arme. Wie sieht das in Brasilien aus?
Es gibt auch hier eine Zwei-Klassen-Kultur. Glücklicherweise, kann man sagen, versuchen aber die Reichen einen westlichen Stil zu kopieren, der überhaupt nicht künstlerisch oder kulturell attraktiv ist. Die Partys hier sind mit den deutschen Großraumdiskotheken vergleichbar. Gleichzeitig wird die gute Musik noch in den Favelas gespielt, aber ohne sich der widerständigen Tradition dieser Musik bewusst zu sein; nun versucht eine neue kulturelle Avantgarde diese Tradition zu retten, auch gegen den Zugriff der brasilianischen Kulturindustrie, die den Marktwert dieser Musik längst erkannt hat. »Und ewig stampft die Jazzmaschine«, schreiben Adorno und Horkheimer über die Kulturindustrie; diese von der kritischen Theorie so gescholtene Jazzmaschine stampft nicht nur, sondern spielt auch eine leise Musik des unscheinbaren Widerstands: Samba.

ND: Kultureller Widerstand hat in Europa zumeist mit Subkulturen oder dem so genannten Popdiskurs zu tun. Wie ist das für Brasilien zu verstehen?
Neben den eben erwähnten Versuchen einer am Samba orientierten Gegenkultur gibt es durchaus Subkulturen im Sinne von Fan-Gruppen. Die aus Belo Horizonte stammende Metalband Sepultura ist weltbekannt und erfolgreich. Es gibt auch hier Punk oder elektronische Musik. Das sind aber eher Nischen innerhalb der Kulturindustrie. Wirkliche Jugendbewegungen, von den 68-ern einmal abgesehen, existieren in Brasilien nicht. Einen Popdiskurs, wie ich ihn in Deutschland etwa im Zusammenhang mit Gruppen wie Blumfeld oder Goldene Zitronen erlebt habe, gibt es hier nicht; es gibt allerdings einen sehr konformistischen, kulturindustriellen Musikjournalismus – wie in Deutschland.

ND: Verteidiger der Massenkultur heben ihre demokratische Funktion hervor…
Massenkultur wie auch das politische System der Demokratie gehören zu einem Kapitalismus, der auf Unterdrückung menschlicher Vermögen basiert; insofern kann ich dieser These schon theoretisch nicht zustimmen. Als Ausländer in Deutschland war ich zudem mit den praktischen Erfolgen dieser demokratischen Kultur konfrontiert, hatte des Öfteren mit Diskriminierungen und Rassismus, auch mit neonazistischen Jugendlichen zu tun. Ich würde mit Blick auf Brasilien sagen, die Massenkultur bietet gerade unter repressiven Bedingungen die Chance, mit künstlerischen Mitteln Demokratie einzufordern und diese in einer solidarischen Alltagskultur auch zu praktizieren. Das habe ich in Deutschland nur in wenigen subkulturellen Zirkeln erleben können.

ND: Daneben, oder besser als eine Art zweiter Überbau, existiert also doch eine alles nivellierende globale Kulturindustrie?
Im ökonomischen Sinne: ja. Die Plattenfirmen, die Musikindustrie, die Medienkonzerne sind in Brasilien dieselben wie in Europa; der VW Käfer, ein großes Symbol der Massenkultur für Deutschland – so viel ich weiß, von den Nazis eingeführt – eroberte den brasilianischen Markt während der Militärdiktatur… Wenn von den ökonomischen Bedingungen der globalen Kulturindustrie gesprochen wird, muss auch von den kulturellen Produktionsverhältnissen die Rede sein: Wie leben also die Angestellten der Kulturindustrie, und wer ist überhaupt angestellt? Zur deutschen Popgesellschaft scheint zu gehören, dass viele, die in Plattenfirmen oder der Medienindustrie arbeiten, wirklich glauben, eine subversive Kultur bestimmen zu können. Das geht bis zu der Allianz zwischen der sozialdemokratischen Regierung und deutschen Musikern wie Heinz-Rudolf Kunze oder Pur. Das halte ich für eine ganz gefährliche politische Illusion des Pop, die es in Brasilien seit der Militärregierung in einigen Varianten reaktionärer und stumpfer Rockmusik gibt. Heute sind dies unterschiedliche Richtungen wie Pagode, Axé oder Rock Brasil, die jeweils glauben, von der Kulturindustrie unabhängig zu sein und sich gegenseitig Ausverkauf vorwerfen. Tatsächlich sind dies alles Produkte der Kulturindustrie.

ND: Können wir also an der heterogenen Massenkultur in Brasilien sehen, dass alle Subkulturen letztlich Teile der Kulturindustrie sind?
Ja, und ich gehe mit Adorno sogar soweit zu sagen, dass selbst ich als vermeintlich subkultureller Kritiker der Kulturindustrie bereits in ihrer Logik operiere.
(ND 20.04.02)