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Den meisten Hörern bedeutet die Gruppe Yes heute nicht mehr als ein Kuriosum. Einst als Superband des Progressivrock angesehen, werden sie heute hauptsächlich noch als Produzenten schrecklichen Kitsches erinnert – oder als begnadete Virtuosen. Dies ist freilich vor allem dem exzentrischen Auftreten des Keyboarders Rick Wakeman zu danken. Tatsächlich folgten die vermeintlichen Soli schon immer einem strengen Arrangement; Improvisationen irgendeiner Art waren in der Musik von Yes kaum jemals vorgesehen. Gerade die Keyboards wurden stets zurückhaltend, zwar tragend, aber selten melodieführend eingesetzt. Und der größte Hit der Gruppe, »Owner of a Lonely Heart«, war ein stilistisch äußerst untypischer Popsong, der 1983 von Trevor Horn zum Erfolgsschlager zurechtproduziert wurde – zu einer Zeit, als der sonst prägende Wakeman der Band gar nicht angehörte.

Denn ein ständiger Personalwechsel hat das Erscheinungsbild von Yes immer geprägt. Insgesamt kommt man auf vierzehn Musiker, die irgendwann einmal dazugehört haben. Auch zum dreißigjährigen Jubiläum tourt die Band jetzt nicht nur mit neuem Tonträger, sondern auch in einer neuen Besetzung: Chris Squire (Bass), Jon Anderson (Gesang), Steve Howe (Gitarre), Alan White (Schlagzeug) treten mit Billy Sherwood (Gitarre) und Igor Khoroshev (Keyboards) am heutigen Abend in der Columbiahalle auf. Die Versuche, ein Massenpublikum zu erreichen, hat die Band inzwischen jedoch wieder aufgegeben. Mit den beiden Doppel-CDs »Keys to Ascension« präsentierten sie im letzten Jahr noch einmal ihr Repertoire aus den Siebzigern, von »Roundabout« über »Close to The Edge« bis »Awaken«. Diese Werkperiode ist bei den alten Fans zweifellos am beliebtesten. Wohl deswegen versucht auch das neue Konzeptwerk »The Ladder« – benannt nach einem Lennon/Ono-Album –, an alte Muster progressiver Rockmusik anzuschließen. Die Stücke sind wieder länger geworden und füllig instrumentiert. Zwar gibt es ein paar Weltmusik-Phrasen und es werden Bläser eingesetzt, doch glaubt man beim Hören, Yes hätten gerade jene musikalischen Entwicklungen versäumt, die sie selbst dereins inspirierten: Igor Khoroshev hat sich mit seinen Vorlieben für die Chemical Brothers und den Big Beat nicht durchsetzen können.

So bleibt das Innovativste ein spröder Technoremix von »Owner of a Lonely Heart« (auf der 1999 veröffentlichten Doppel-CD »Friends and Relatives«). Ob dergleichen im Konzert zu hören sein wird, ist fraglich – wahrscheinlich wird »The Ladder« präsentiert, sicher werden den Fans einige der klassischen Rockepen geboten: Eine gute Gelegenheit immerhin, noch einmal nachzuvollziehen, was den Reiz dieser Musik einst bestimmte – und weshalb das Unzeitige, fast Regressive sich gerade in den Art‑ und Progressivrock-Ansprüchen immer schon paradox eingeschlossen hat.

Man kann darin leicht Parallelen zur Spätromantik wie zum Neoklassizismus erkennen. Beiden Epochen sind Yes geistig verbunden: Es ist kein Zufall, dass sie ihre Konzerte gern mit dem Finale aus Strawinskys »Feuervogel« eröffnen. Yes kultivieren eine Melange aus Wiedertäufertum, Illusionismus und Größenwahn – christliche Mystik umrahmt ein Geflecht aus musikalischen Einfällen und Klangeffekten. Selbst die Zwanzigminutenstücke gebrauchen in ihren zentralen Passagen nicht mehr als drei oder vier Akkorde. Und trotzdem hat keine andere Band so perfekt das Paralleluniversum einer vollständigen popkulturellen Utopie errichtet – einschließlich der bizarren Fantasielandschaften, die nach wie vor die CD-Hüllen zieren.

Yes: The Ladder (Eagle Rec.); Friends and Relatives (Eagle Rec.); Keys to Ascension 1 & 2 (Castle Com.); Something s Coming – The BBC-Recordings 1969–1970 (New Millennium Com.) Konzert: heute Abend um 20 Uhr in der Columbiahalle

Bandbiografie: Chris Welch: Close to The Edge. The Story of Yes. Omnibus Press, London 1999. 280 S., 62,80 Mark

Roger Behrens | Artikel erschienen in der Berliner Zeitung, 16. März 2000

Eduardo Soares Neves Silva, geboren 1969 in São Paulo, Brasilien, verbrachte mit vier Jahren einige Zeit im Gefängnis und wurde mit den Eltern ins Exil nach Frankreich gezwungen. Er studierte Philosophie in Campinas, Belo Horizonte und zuletzt in Weimar und forscht über Adornos Ästhetik als Theorie der Massenkultur. Unser Autor Roger Behrens traf den Philosophen in Belo Horizonte und sprach mit ihm über Massenkultur und Diktatur, kritische Theorie in Brasilien und die Bossa-Nova-Mode in Deutschland.

ND: Brasiliens Massenkultur scheint der These einer globalen Kulturindustrie, wie sie Scott Lash formuliert, zu widersprechen: Wir finden hier eine widersprüchliche, aber zugleich vom Westen unabhängige Kultur. Außerdem treten in Brasilien soziale Widersprüche offener zutage, auch innerhalb des kulturellen Feldes. In gewisser Weise zeigt sich hier, was in Europa an Elend und Armut noch versteckt ist.
Form und Inhalt sind zu unterscheiden: Formal ist Brasilien zum Beispiel von der Kulturindustrie der USA abhängig, aber inhaltlich zeigt sich eine eigenständige, wenn auch heterogene Kultur. Zunächst hat Brasilien, durch seine besondere Kolonialgeschichte, keine klassische bürgerliche Hochkultur, sondern eine traditionelle plurale Kultur – die sich aus europäischen, indianischen und afrikanischen Einflüssen zusammensetzt. Diese im Alltagsleben verankerte Kultur hat mittlerweile auch eine Industrie, weshalb von einer doppelten Kulturindustrie in Brasilien gesprochen werden kann: Eine industrielle westliche Mainstream-Kultur und der Versuch, das Traditionelle Brasiliens ökonomisch zu kulturindustriell geschehen ist, in Brasilien mit Chorinho oder Samba, der Musik aus den Armenvierteln, passierte. Deshalb, so meine ich, ergibt sich von Brasiliens Massenkultur aus ein anderer Blick auf die Kulturindustriethese der Kritischen Theorie.

ND: Der Anspruch auf eine multikulturelle Gesellschaft scheint in Europa weitgehend Ideologie zu sein. Mein Eindruck ist, dass Vielfalt und der Wunsch nach Neuem aber in der brasilianischen Kultur fest verankert sind.
Stefan Zweig hat Brasilien einmal zu Recht als »Land der Zukunft« beschrieben; in dieser Weise stimmt vielleicht, weshalb bei uns auf der Fahne »ordem e progresso«, Ordnung und Fortschritt – übrigens ein Satz von Auguste Comte – steht. Das ist aber zugleich auch problematisch, weil Brasilien nie ein Land der Gegenwart war. Eine paradoxe Situation: Vieles, was die traditionelle Moderne in Europa kennzeichnet, zum Beispiel Rassismus oder ein militaristischer Nationalismus, gehören wenigstens nicht zur brasilianischen Moderne – aber zur faschistischen Militärdiktatur, die versuchte, Brasilien mit Gewalt in die Gegenwart zu katapultieren. Gleichzeitig ist Brasilien auch ein Land der Vergangenheit mit traditionellen sozialen Beziehungen, was etwa die Bedeutung der Familie betrifft. Unsere Geschichte ist von sehr vielen Widersprüchen gekennzeichnet: Zum Beispiel haben dieselben Jesuiten, die die Sklaverei und den Massenmord an den Indianern duldeten, schon vor vierhundert Jahren Pluralität und Individualität der Menschen verteidigt. In gewisser Hinsicht war unsere Moderne schon immer postmodern. Man kann dies auch an unserer Architektur sehen, die modern ist, aber nach europäischen Maßstäben als postmodern gelten muss.

ND: Das stützt das Bild, das in Europa von Brasilien verbreitet ist: ein fröhliches und zufriedenes Land, geprägt vom Karneval in Rio, tanzenden Menschen, Strand und Samba.
Das ist freilich Unsinn; die global wachsende ökonomische Stellung Brasiliens geht zulasten einer größer werdenden, sich verschärfenden Armut. Karneval ist einmal im Jahr, ansonsten ist die brasilianische Kultur eher von einer Ruhe und Gelassenheit geprägt. Samba ist eine ebenso zurückhaltende und traurige Musik wie zum Beispiel Bossa Nova. Auch dies eine paradoxe Situation: Je mehr sich die sozialen Widerspüche verschärfen, desto größer scheint die Resignation zu sein, die Verhältnisse nicht ändern zu können. In diesem Sinne ist die brasilianische Redewendung »Há sempre um jeito« – »Es gibt immer einen Trick« – gemeint: Dieser »Trick« ist kein Angriff auf die Zustände, sondern eher eine Strategie, dem sozialen Druck standzuhalten, notfalls mit Gewalt.

ND: Eine melancholische Massenkultur, statt der aus Europa bekannten Spaßkultur?
Ja, vielleicht. Bossa Nova ist auch schon als typischer Ausdruck des brasilianischen Modernismus beschrieben worden. Allerdings steckt in dieser Melancholie auch eine politische Frustration. Die Politik der Militärregierung der Siebziger führte zu einer Entpolitisierung – im Bossa Nova wird fast nur über Liebe gesungen, daneben gibt es eine schreckliche, offizielle Mainstreammusik: Das ist unsere Spaßkultur, durchaus.

ND: Ist Samba politischer?
Die Sambamusik hat viel mit der politischen und ökonomischen Entwicklung Brasiliens zu tun. Politisch ist Samba, weil sich in dieser Musik ein Alltag artikuliert, der von Unterdrückung und sozialer Not bestimmt ist. Samba hängt wie der Jazz mit Sklaverei und Industrialisierung zusammen, nur dass in Brasilien das Ende der Sklaverei und die Industrialisierung in einen sehr engen, verdichteten Zeitraum gegen Ende des 19. Jahrhunderts zusammenfallen. So entstand in den dreißiger und vierziger Jahren eine Boheme, die es in Europa bereits ein Jahrhundert früher gab; und: Diese Boheme war nicht wirklich bürgerlich, sondern in gewisser Weise eine industrielle Reservearmee, kulturelles Lumpenproletariat. Das führte zur typischen Melancholie des Sambas.

ND: Ist das die Musik, die wir in Europa als Samba oder Bossa Nova kennen?
Nein, denn es gibt mittlerweile die kulturindustrielle Variante von Samba, die einfach mit einem Elektrobeat versehen und so für den Weltmarkt kompatibel gemacht wird; ebenso gibt es Bossa Nova als Easy Listening. Das ist die brasilianische Mode, die in Europa derzeit Erfolge hat. Die Sambamusik der vierziger Jahre, die so genannte MPB (música popular brasileira) der Siebziger und der Tropicalismo werden erst jetzt wieder entdeckt.

ND: Auch von europäischen DJs?
Während der Militärregierung waren die fortschrittlichen Künstler und Intellektuellen im Gefängnis oder im Exil, wenn nicht im Ausland, so auf Grund der Zensur zumindest in einer Art »innerer Emigration«. Den Austausch zwischen brasilianischer und westlicher Massenkultur hat es damals schon gegeben. Auch unsere DJs erlernen gerne ihr Handwerkszeug in London, um dann europäische Musik mit brasilianischer hier auf die Tanzfläche zu bringen.

ND: In Zeiten der Krise zeigt sich, dass die Massenkultur eine Illusion ist, weil sie gar nicht den Massen zur Verfügung steht. So kommt es zu einer sozialen Differenzierung innerhalb der Massenkultur, teure Clubs für Reiche, Radio‑ und Fernsehunterhaltung für Arme. Wie sieht das in Brasilien aus?
Es gibt auch hier eine Zwei-Klassen-Kultur. Glücklicherweise, kann man sagen, versuchen aber die Reichen einen westlichen Stil zu kopieren, der überhaupt nicht künstlerisch oder kulturell attraktiv ist. Die Partys hier sind mit den deutschen Großraumdiskotheken vergleichbar. Gleichzeitig wird die gute Musik noch in den Favelas gespielt, aber ohne sich der widerständigen Tradition dieser Musik bewusst zu sein; nun versucht eine neue kulturelle Avantgarde diese Tradition zu retten, auch gegen den Zugriff der brasilianischen Kulturindustrie, die den Marktwert dieser Musik längst erkannt hat. »Und ewig stampft die Jazzmaschine«, schreiben Adorno und Horkheimer über die Kulturindustrie; diese von der kritischen Theorie so gescholtene Jazzmaschine stampft nicht nur, sondern spielt auch eine leise Musik des unscheinbaren Widerstands: Samba.

ND: Kultureller Widerstand hat in Europa zumeist mit Subkulturen oder dem so genannten Popdiskurs zu tun. Wie ist das für Brasilien zu verstehen?
Neben den eben erwähnten Versuchen einer am Samba orientierten Gegenkultur gibt es durchaus Subkulturen im Sinne von Fan-Gruppen. Die aus Belo Horizonte stammende Metalband Sepultura ist weltbekannt und erfolgreich. Es gibt auch hier Punk oder elektronische Musik. Das sind aber eher Nischen innerhalb der Kulturindustrie. Wirkliche Jugendbewegungen, von den 68-ern einmal abgesehen, existieren in Brasilien nicht. Einen Popdiskurs, wie ich ihn in Deutschland etwa im Zusammenhang mit Gruppen wie Blumfeld oder Goldene Zitronen erlebt habe, gibt es hier nicht; es gibt allerdings einen sehr konformistischen, kulturindustriellen Musikjournalismus – wie in Deutschland.

ND: Verteidiger der Massenkultur heben ihre demokratische Funktion hervor…
Massenkultur wie auch das politische System der Demokratie gehören zu einem Kapitalismus, der auf Unterdrückung menschlicher Vermögen basiert; insofern kann ich dieser These schon theoretisch nicht zustimmen. Als Ausländer in Deutschland war ich zudem mit den praktischen Erfolgen dieser demokratischen Kultur konfrontiert, hatte des Öfteren mit Diskriminierungen und Rassismus, auch mit neonazistischen Jugendlichen zu tun. Ich würde mit Blick auf Brasilien sagen, die Massenkultur bietet gerade unter repressiven Bedingungen die Chance, mit künstlerischen Mitteln Demokratie einzufordern und diese in einer solidarischen Alltagskultur auch zu praktizieren. Das habe ich in Deutschland nur in wenigen subkulturellen Zirkeln erleben können.

ND: Daneben, oder besser als eine Art zweiter Überbau, existiert also doch eine alles nivellierende globale Kulturindustrie?
Im ökonomischen Sinne: ja. Die Plattenfirmen, die Musikindustrie, die Medienkonzerne sind in Brasilien dieselben wie in Europa; der VW Käfer, ein großes Symbol der Massenkultur für Deutschland – so viel ich weiß, von den Nazis eingeführt – eroberte den brasilianischen Markt während der Militärdiktatur… Wenn von den ökonomischen Bedingungen der globalen Kulturindustrie gesprochen wird, muss auch von den kulturellen Produktionsverhältnissen die Rede sein: Wie leben also die Angestellten der Kulturindustrie, und wer ist überhaupt angestellt? Zur deutschen Popgesellschaft scheint zu gehören, dass viele, die in Plattenfirmen oder der Medienindustrie arbeiten, wirklich glauben, eine subversive Kultur bestimmen zu können. Das geht bis zu der Allianz zwischen der sozialdemokratischen Regierung und deutschen Musikern wie Heinz-Rudolf Kunze oder Pur. Das halte ich für eine ganz gefährliche politische Illusion des Pop, die es in Brasilien seit der Militärregierung in einigen Varianten reaktionärer und stumpfer Rockmusik gibt. Heute sind dies unterschiedliche Richtungen wie Pagode, Axé oder Rock Brasil, die jeweils glauben, von der Kulturindustrie unabhängig zu sein und sich gegenseitig Ausverkauf vorwerfen. Tatsächlich sind dies alles Produkte der Kulturindustrie.

ND: Können wir also an der heterogenen Massenkultur in Brasilien sehen, dass alle Subkulturen letztlich Teile der Kulturindustrie sind?
Ja, und ich gehe mit Adorno sogar soweit zu sagen, dass selbst ich als vermeintlich subkultureller Kritiker der Kulturindustrie bereits in ihrer Logik operiere.
(ND 20.04.02)

Die Rede von einer Krise der Musikindustrie bezieht sich auf ein ganz bestimmtes Segment der Kulturwarenproduktion, über das sich die Branche in den vergangenen fünf Jahrzehnten definier­te: Es geht um Tonträger. Popmusik – die ohnehin als identisch mit Popkultur gilt – wird dabei weit­gehend synonym mit den verschiedenen Zweigen des Tonträgermarktes gesetzt.

In den Phänomenen, die gegenwärtig die Krise charakterisieren – Konkurs vieler Labels und Ver­triebe, Rückgang der Plattenverkäufe, Umsatz­einbußen durch MP3-Downloads, schlecht besuch­te Konzerte etc. –, spiegelt sich ein grundsätzlicher Umwälzungsprozess der Kultur. Nicht nur das individuelle Hörverhalten hat sich verändert, sondern »Musik« scheint ihre kulturelle Bedeutung zu verlieren. So sind die Jugendkulturen, die einmal das Musikleben bestimmt haben, fast ganz verschwunden; selbst im Bereich der nach wie vor falsch als »Klassik« bezeichneten Musik sind dereinst stabile Geschmacks­gruppen kollabiert; den »Fan« – der vor Jahrzehnten einmal als Experte des komplexen Jazz entstand – gibt es heute nur noch als Kindermob, der Castingbands hinterherkreischt.

In den öffentlich geführten Debatten um die Krise der Musikindustrie wird über die Musik selbst kaum gesprochen. Es scheint, als verändere sich nicht nur das Hörverhalten, sondern auch das »Hören« als spezifischer Umgang mit »Musik« wird sukzessive außer Kraft gesetzt. Die Rezi­pien­ten sind vollends zu Konsumenten geworden. Vom Geschmacksurteilsvermögen ist ein Reiz-Reak­tions-Schema übrig geblieben, wonach »Mu­sik« nur noch als akustisches Signal wiedererkannt wird: Klingeltöne geben hier das Prinzip vor.

Zur Disposition steht – deswegen die Anführungszeichen –, ob sich hier nicht ein Ende der Musik selbst ankündigt, eine Entmusikalisierung der Musik. Hinzu kommt, dass die Rede von der Krise der Musikindustrie sowieso in zweierlei Hinsicht fragwürdig ist.

Zum einen hat die Musikindustrie, sofern sie denn überhaupt als Branche fassbar ist, seit ihren Anfängen technische Entwicklungen vollzogen, die zum Resultat haben, dass mitunter dieselben Firmen, die sich jetzt vom Umsatzrückgang bedroht sehen, enorme Profite in genau den Bereichen zu verzeichnen haben, die für die Krise verantwortlich gemacht werden: Angesichts der Ver­kaufszahlen von Musik reproduzierender Unterhaltungselektronik (MP3-Player, Computer, CD-Rohlinge, Mobiltelefone, etc.) kann wohl kaum ernsthaft von einer Krise der Musikindustrie gesprochen werden.

Zum anderen – und das ist der für unsere Über­legungen wichtigere Aspekt – steht die Krise der Musikindustrie im merkwürdigen Kontrast zum fortlaufenden Boom des Kunstmarktes: Das alte Modell ist der Musiker Lars Ulrich, der – wie in dem schönen Metallica-Film »Some Kind of Mons­ter« zu sehen ist – für mehrere Millionen seine Basquiat-Bilder verkauft; das neue Modell ist der Maler Daniel Richter, der das Buback-Label gekauft hat, Jan Delay und die Goldenen Zitronen finanziert.

Diese Entwicklung hat ihre Ursachen im grund­sätzlichen Verhältnis von Kunst, Kunstwerk und Kunstware, das sich spätestens seit den Zeiten der Kulturindustrie in der Musik anders entfaltete als in der Bildenden Kunst. Die Schlüsselkategorie ist hier der Begriff der Autonomie.

Die Autonomie der Kunst ist Moment ihrer Eman­zipation von den Abhängigkeiten der vorbürger­lichen Gesellschaft, von Hof und Kirche. Die Idee der Autonomie der Kunst korrespondiert mit dem Entwurf eines autonomen Subjekts, das – dem Ideal der Aufklärung folgend – die empha­tische Selbstbestimmung meint; gleichzeitig wird die Kunst zunehmend zum einzigen Ort, an dem das autonome Subjekt sich überhaupt verwirklichen kann – als Künstler. Derart wird Autonomie zur Qualität einer geschlossenen Einheit des Kunstwerkes, wobei zur Autonomie der Kunst ihr Wahrheitsgehalt gehört, der auf Erkenntnis zielt. Hieraus leitet sich die gesamte »Ideologie des Ästhetischen« (Terry Eagleton) ab, die den Kunstbegriff und den Kunstbetrieb im bürgerlichen Zeitalter kennzeichnet.

Denn die Ästhetik der Autonomie ist nur möglich, wo sich ein eigenständiger Kunstmarkt herausbildet. Die »Zweckmäßigkeit ohne Zweck« (Kant), die als Grundsatz der Autonomie‑Ästhetik gelten kann, wird im Kunstwerk dadurch gerettet, dass der gesellschaftliche Zweck der Kunst vom Werk selbst abgespalten wird; erst wo die Kunst zur Ware wird, kann sie eine Form der Auto­nomie realisieren, die paradoxerweise darin besteht, die Unabhängigkeit vom ökonomischen Markt zu deklarieren. Damit verdoppelt sich in der Kunst der von Marx beschriebene Fetischcharakter der Ware.

Für die Musik hatte das besondere Konsequenzen, weil hier ohnehin die Frage des Originals (Was ist das Original der Musik? Die Komposi­tion oder die Interpretation? Die Partitur, die Uraufführung, die erste Aufnahme?) im Raum stand, ästhetisch, aber auch juristisch im Sinne des Urheberrechts.

Inwiefern hier einzelne Probleme nicht vom Gesamtkomplex musikalischer Produktion abgespalten werden können, kann folgende Anekdote verdeutlichen, die als Antizipation heutiger Urheberrechtsdebatten gelten kann: Der Erfinder Johann Nepomuk Mälzel konstruierte 1805 sein Panharmonicum, eine mit einer Notenwalze funk­tionierende Musikmaschine. Beethoven kom­ponierte für diesen Apparat »Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria« (op. 91). Allerdings war die Komposition mechanisch nicht realisierbar, weshalb Mälzel Beethoven zur Orchesterfassung riet, die dann im Dezember 1813 in Wien bei einem Benefizkonzert für invalide Soldaten aufgeführt wurde. Gerade weil das Konzert ein außerordentlicher Erfolg für beide war, kam es zu einem heftigen, gerichtlichen Streit über die Eigentumsrechte, der erst einige Jahre später bei­gelegt werden konnte.

Bezeichnend an diesem Beispiel ist, inwiefern die Technik als produktiver Faktor das Verhältnis von Autonomie und Markt irritiert: Der Nichtmusiker Mälzel erfindet einen Musikapparat und reklamiert das Recht an der Kunst aus ökonomischen Gründen. Das Kunstwerk tritt jetzt ins Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ein, wie es über ein Jahrhundert später Walter Ben­jamin diagnostiziert.

Auf keine der klassischen Kunstformen hat die Massenproduktion gerade im Hinblick auf die Technik einen solch enormen Effekt gehabt wie auf die Musik; selbst die Folgen für die Literatur sind angesichts der technischen Umwälzungen, die das Musikleben in den vergangenen 200 Jahren erfahren hat, vergleichsweise spärlich. Doch die Massenproduktion hat nicht nur technische Folgen für die Musik: Schon 1851 wird in Frankreich eine Verwertungsgesellschaft als Interessenvertretung für Musikproduzenten gegründet. 1902 tritt in Deutschland das »Urheberrecht an Werken der Literatur und Tonkunst« in Kraft; 1903 wird die Anstalt für musikalische Aufführungsrechte (AFMA) gegründet. In Wien formiert Arnold Schönberg 1904 den Verein schaffender Tonkünst­ler (zum Vergleich: Der Deutsche Werkbund wird erst 1907 gegründet). Durch die Verbreitung der Radiomusik wird 1914 in New York die ASCAP (American Society of Composers, Authors and Pu­blishers) ins Leben gerufen. Sie steht auch im Zusammenhang mit der Sheet Music: einzelnen Notenheften, die von den Musikverlagen der New Yorker Tin Pan Alley herausgegeben wurden. Nach 1930 verliert die Sheet Music an Bedeutung, weil sich durch die Entwicklung der Plattenindustrie eine neue Musikkultur formiert: Rock’n’Roll.

Der Rock’n’Roll definiert Popkultur als Popmusik: Sie muss sich nicht mehr als autonome Kunst gegen den Kommerz verteidigen, sondern macht aus dem Bekenntnis zum ökonomischen Markt ihr offensives ästhetisches Programm. Ist in der Kulturindustrie alle Kultur Ware, so wird mit der Popkultur alle Ware zur Kultur. Das, was heute als »Musik« gilt, hat sich verselbständigt. Man redet über »die Musik« als Ganzes und meint damit lediglich den ökonomischen Sektor, bei dem die Rolling Stones, Madonna, Silbermond oder Beyonce nur noch als austauschbare Platzhalter für die Ware Tonträger funktionieren.

Allerdings geht es um mehr als die vermeintliche Krise der Musikindustrie. Man kann es als folgende Großthese formulieren: So wie das Automobil die fordistische Ära als spezifische Ware markiert, kann der Tonträger als signifikante Ware des Postfordismus gelten. Nun wäre zu fragen, ob sich mit dem Verschwinden der Tonträger der Postfordismus in eine neue Stufe der Wert­vergesellschaftung auflöst. Das hätte vor allem Konsequenzen für den Menschen als Individuum, was schon im Postfordismus eine Idee war, die sich bereits mit dem Fordismus zersetzt hat. Hier ist die Krise.